Cúpula de Santa María de las Flores, Florencia

Nos encontramos ante una obra arquitectónica, más concretamente ante la cúpula de una catedral, realizada en ladrillo, piedra y mármol. La catedral tiene planta de cruz latina con tres naves. Tiende a la horizontalidad y a la policromía, típico en el gótico italiano. En el exterior podemos observar cómo la cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol, con una gran ventana circular en cada uno de sus lados. Tiene un aspecto esbelto gracias a su perfil apuntado y debido a la curvatura de los nervios de mármol blanco que la recorren ascendiendo hasta la cúspide. En la unión de sus nervios aparece una estilizada linterna. En el interior podemos apreciar un innovador sistema constructivo: sin cimbras de madera y empleo de un aparejo de ladrillo hueco en forma de espina de pez. El autor planteó la cúpula como un doble cascarón con un espacio vacío en medio.

La imagen nos muestra la cúpula de Santa María de las Flores, ubicada en Florencia y realizada por Filippo Brunelleschi entre 1418 y 1446, perteneciendo así a la arquitectura renacentista italiana, a pesar de que esta cubierta se realiza sobre un edificio gótico que había quedado inacabado. Está inspirada en los sistemas de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa. La cúpula tendrá un enorme éxito y será muy imitada durante el Renacimiento, dentro y fuera de Italia: Miguel Ángel se inspiró en ella para su cúpula del Vaticano, la cúpula de la catedral de San Pablo en Londres y la del Capitolio de Washington.

Fachada de Santa María Novella, Florencia

Nos encontramos ante una obra arquitectónica. La fachada sirve como telón de un edificio gótico y parece inscribirse en un cuadrado. Consta de dos niveles:

• Primer nivel: Se observan dos cuadrados idénticos con alternancia rítmica y simétrica de puerta, con recuerdo gótico, pues parecen tener gablete y unos nichos para enterramientos. Entre estas dos estructuras cuadradas se sitúa la puerta principal. La puerta principal tiene referencias clásicas: columnas, arco de medio punto, pilastras de orden corintio, entablamento y dintel. Se aprecia bicromía con mármol blanco y verde. Un gran entablamento separa este nivel del superior.
• Segundo nivel: Parece estar inscrito en otro cuadrado si se incluye el frontón. Se puede distinguir un espacio rectangular con pilastras adosadas y en el centro el rosetón original de la basílica. Para armonizar este segundo nivel con el primero y para disimular las naves laterales, realiza dos grandes aletones en forma de volutas en los laterales. El cuerpo superior se corona con un frontón triangular cuyo vértice hace de eje de simetría y que además oculta la nave central de la basílica gótica que era más ancha y más alta que las laterales.

El material es el mármol verde y blanco. La estructura es compleja con elemento rectos que crean horizontalidad y curvos como el rosetón y los arcos de las puertas y nichos. Predomina el muro sobre el vano. La decoración es geométrica formada por triángulos, cuadrados… a lo que hay que añadir la bicromía. De este espacio exterior se puede deducir el espacio interior, el rosetón corresponde a la nave principal más alta y ancha y los aletones a las naves laterales.

La imagen nos muestra la fachada de Santa María Novella, realizada en el siglo XV por Alberti. Es una de las obras más importantes del Renacimiento en Florencia por lo que supone de intento de organizar una fachada para las iglesias que respondiera a la nueva arquitectura eclesiástica. La inscripción sobre el frontón del tímpano recuerda el año de la terminación y el nombre del benefactor: Giovanni Rucellai, hijo de Pablo, año 1470. Giovanni Rucellai fue miembro de la prestigiosa familia Rucellai, mercaderes de la Toscana y un importante mecenas de la Florencia renacentista. Fue el mecenas de Alberti.

Palacio Rucellai, Florencia

Nos encontramos ante una obra arquitectónica, más concretamente ante un palacio. La planta del palacio renacentista suele ser central, con un patio en torno al cual se articulan todas las estancias. El interior se organizaba en torno al patio. Este patio porticado proporcionaba la luz a las habitaciones y servía también para el tránsito de personas. En el interior convive lo residencial, con las ventanas dando al patio interior en la primera planta, y lo comercial y financiero que se desarrollaba en la planta baja.

En la fachada podemos ver cómo el arquitecto mantiene las características esenciales de los palacios florentinos: almohadillado, organización en tres pisos… Sin embargo, la organización de la fachada es nueva y mucho más elaborada. No sólo subraya la división horizontal, sino que también crea divisiones verticales, formando una retícula de entablamentos y pilastras que ordena y organiza la superficie sin caer en la monotonía. El piso bajo tiene los techos altos y, para mantener el tamaño de las pilastras, se diseña un banco corrido que cierra la fachada por la parte inferior, de la misma manera que la cornisa lo hace por arriba. Las texturas de la fachada crean suaves contrastes lumínicos que dan variedad a la fachada plana.

La imagen nos muestra el Palacio Rucellai, ubicado en Florencia y construido en el siglo XV por Alberti, arquitecto que ya había trabajado para la familia anteriormente. Tiene función representativa y señala el poder y la importancia de la familia. También tiene función práctica de carácter plurifuncional: vivienda, acoger a embajadores, realizar fiestas… En el banco del exterior se sentaban a esperar audiencia de los banqueros. Además, se intenta vincular obra y marco urbano. En el palacio se unen los principios de proporción, simetría y armonía que caracterizan la obra de Alberti.

Templete de San Pietro in Montorio, Roma

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de planta circular y períptera. Realizada en mármol, granito, travertino, estuco. Está rodeada por una columnata con peristilo, tiene una cella cubierta por una cúpula como planta centralizada. El templete se puede dividir en dos niveles:

• Primer cuerpo: Vemos las columnas y el cilindro. Las columnas son de orden toscano y se elevan sobre un pedestal sustentado por una escalinata. Tienen un entablamento con triglifos y metopas con bajorrelieves de San Pedro y la liturgia. Detrás de las columnas se encuentra el cuerpo cilíndrico con cuatro puertas. En el muro se repite un ritmo entre las puertas: vano y dos nichos separados por pilastras.
• Segundo cuerpo: Está formado por el tambor y la cúpula. En el tambor se alternan vanos adintelados y semicirculares avenerados. En cuanto a la cúpula, es semiesférica dividida en nervios, teniendo como punto de fuga la linterna con remate de bola y cruz.

La imagen nos muestra el templete de San Pietro in Montorio, realizado en el siglo XVI por Bramante. Los Reyes Católicos encargaron a Bramante la realización de esta obra, destinada a conmemorar y señalar el lugar en el que, según la tradición, había sido crucificado San Pedro. San Pietro in Montorio no es un edificio práctico, funcional: su única misión es conmemorativa. Tiene una enorme riqueza simbólica: el círculo y la cúpula simbolizan el mundo y expresan visualmente la idea de la perfección y lo sagrado.

Iglesia de Il Gesù, Roma

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de planta de cruz latina con transepto no sobresaliente, con una gran nave central, cubierta por bóveda de cañón que se contrarresta con contrafuertes exteriores y flanqueada por capillas laterales entre los contrafuertes con altares e imágenes de santos. Los materiales que se utilizan son piedra, ladrillo, madera, revestimiento de estuco y mármol. Los elementos decorativos son diversos: revestimientos de mármol policromado que se resaltan más por los dorados y los colores de los frescos de la bóveda.

En este espacio existe:

• Dualidad entre el sentido longitudinal marcado por las líneas de imposta y central, la cúpula.
• Dualidad entre un espacio luminoso como la cúpula y la penumbra de las capillas laterales para propiciar el recogimiento.
• Ritmo, pues las capillas laterales están situadas o enmarcadas por pilastras.

Fachada de Il Gesù

Tiene un cuerpo bajo de forma rectangular que corresponde a la anchura de la nave central y las capillas laterales, con pilastras dobles de orden corintio que la dividen en cinco calles: en la central se encuentra la puerta con frontón curvo y en los dos laterales pequeñas puertas con frontón triangular y hornacinas con santos con frontón curvo. Corona este cuerpo un gran frontón curvo que engloba a otro triangular. El cuerpo superior, más pequeño, se corresponde con la anchura de la nave central, repite en parte el esquema anterior: dobles pilastras de orden jónico y tres calles con ventanas con frontón triangular. Se corona este cuerpo con un gran frontón triangular cuyo vértice hace de eje de simetría de la fachada que se continúa con el vértice del frontón del segundo y primer nivel. A ambos lados el arquitecto añade unas alas en forma de voluta cuya función es ampliar este cuerpo para que armonice con el primero que recuerda a Santa María Novella.

La imagen nos muestra la imagen de la iglesia Il Gesù, realizada en el siglo XVI por Vignola. La fachada es obra de Della Porta. Situada en el monte Capitolino de Roma, se eleva sobre una plataforma, que parece indicar la separación de un espacio religioso de lo terrenal. Este edificio es la iglesia referencia de los jesuitas y su modelo será muy repetido, sobre todo su fachada considerada por muchos como precedente del Barroco.

Villa Capra, Vicenza

Nos encontramos ante una obra arquitectónica. Esta villa presenta una estructura dual en cuanto al espacio: centralizado y abierto. Es centralizado porque tiene como centro una gran sala circular cubierta por una cúpula a cuyo alrededor se disponen diversas dependencias a las que se llega mediante cuatro pasillos. Esta estructura acaba conformando un cuadrado. También es un espacio abierto pues sus cuatro fachadas tienen un pórtico coronado por un frontón triangular decorado con esculturas de divinidades clásicas, que se extiende hacia el exterior con unas escalinatas que salvan un podium.

El sistema constructivo une el sistema adintelado en los pórticos y gran parte de la cubierta con el abovedado en la rotonda central. Existen tres niveles:

• Un primer nivel en el que se encuentra la zona de servicios como las cocinas y la administración.
• Un segundo nivel en el que sobresale la gran rotonda central destinada a fiestas y a su alrededor dependencias rectangulares destinadas a dormitorios.
• Un tercer nivel a la altura de los frontones destinada a funciones diversas como dormitorios o servicios secundarios al que se asciende por medio de escaleras de caracol.

La inspiración clásica es especialmente visible en sus pórticos que, como fachadas de templos romanos, se elevan sobre podios con escalinatas; en sus elementos arquitectónicos (columnas de orden jónico, frontones del pórtico y ventanas, cúpula central, con referencias al Panteón romano). Su estética se basa en la racionalidad: formas geométricas simples (tanto en la planta como en los alzados), clara articulación de los volúmenes, equilibrio, proporción, simetría.

La imagen nos muestra Villa Capra, construida en el siglo XVI por Andrea Palladio. Tiene función recreativa para fiestas y sus cuatro pórticos actúan como miradores hacia la campiña, pues el edificio se levanta sobre una pequeña colina. Villa Capra influirá en el Neoclasicismo y en las villas americanas o el Capitolio en los EE. UU.

David de Donatello

Nos encontramos ante una escultura de bulto redondo y cuerpo entero, realizada en bronce. La figura se eleva desnuda y tocada con sombrero, sobre la cabeza del gigante Goliat. Su postura describe una ligera curva (contrapposto) para compensar la actitud de ambos brazos, uno formando un triángulo apoyado en la cintura y el otro sosteniendo la espada, para lograr un equilibrio final. El retrato se elabora con realismo, y la actitud del personaje muestra serenidad y reposo después de la victoria. Las líneas suaves que forman la postura del cuerpo permiten lograr un efecto de claroscuro y de volumen.

La imagen nos muestra la imagen de David de Donatello, esculpida en el siglo XV. Su función es conseguir la belleza, representar al hombre como tema, en este caso la juventud. La imagen, aunque es religiosa, no intenta mover a la fe ni a las emociones, sino conseguir algo bello.

Gattamelata de Donatello

Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo y ecuestre, realizada en bronce. La composición tiene un ritmo ondulado marcado por la cola del caballo, la grupa, la cabeza y la pata izquierda que descansa sobre una bola; este ritmo se equilibra con la vertical del condottiero y la diagonal del bastón del mando. El ritmo está marcado por la diagonal del bastón de mando y por las patas del caballo y es pausado y lento. La expresión es clásica, el condottiero muestra serenidad, pero también como herencia del retrato romano, gesto serio y autoritario, dominando la impetuosidad del caballo.

La imagen nos muestra Gattamelata, esculpida en el siglo XV por Donatello. Está inspirada en la estatua ecuestre de Marco Aurelio. La función es funeraria y también propagandística, siendo una imagen de poder, pues se exaltan sus virtudes, su energía, su autodominio, su autoridad simbolizada por el bastón de mando. Gattamelata está idealizado ya que no tuvo demasiadas virtudes y fue un implacable dictador. La escultura del Gattamelata es un ejemplo del Renacimiento por una parte de la recuperación de la importancia del hombre, el protagonista es un condottiero, y también de la recuperación de los modelos clásicos.

La Piedad del Vaticano

Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo. Refleja el momento en el que la Virgen recoge en su regazo el cuerpo de su hijo muerto, tras el descendimiento de la Cruz. Sin embargo, su tratamiento es contrario al espíritu gótico, eliminando todo tipo de expresión del dolor de la madre (como hacía Van der Weyden) para crear una imagen de suave melancolía. El material utilizado es mármol de Carrara trabajado a través de la talla y un posterior pulimentado de ciertas zonas que deja resbalar la luz. Se trata de un conjunto escultórico pensado para su contemplación frontal. Su composición es claramente clásica, inscrita en un triángulo equilátero que le da estabilidad, con suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo) hacia la derecha que es contrapesado por el suave contrapposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño que cierra la escultura por la izquierda. El modelado del material difiere según sus zonas, dando un mayor volumen a los paños bajos y siendo mucho más suave en los cuerpos y paños superiores, que han sido muy pulidos para hacer resbalar la luz por la superficie y suavizar las formas.

Destaca especialmente dos rasgos:

• Por una parte, el perfecto conocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de Cristo.
• Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría de un tamaño enorme. La razón de esto no es otra cosa que una pura corrección óptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo.

La imagen nos muestra La Piedad, esculpida por Miguel Ángel en el siglo XV, evidentemente nos encontramos con una obra clásica del Renacimiento en su momento de mayor expresión (Cinquecento). Es la primera gran obra de Miguel Ángel realizada con 20 años por encargo de un cardenal francés. El tema de la Pietà fue realizado varias veces a lo largo de su vida, y en ellas se observa su evolución técnica y espiritual (Piedad de Florencia o la de Rondanini).

El David de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo, esculpida en mármol de Carrara. Presenta el momento de tensión anterior a la acción de enfrentarse a Goliat. Sobre su hombro izquierdo tenso, cae la honda, cayendo su extremo a la altura de su mano derecha donde va a colocar la piedra mientras calcula con el ceño fruncido para que el disparo sea certero. La figura destaca por la anatomía atlética y no de adolescente como sugiere la Biblia, con trabajo a trépano de los rizos (efecto claroscuro) y con ciertas desproporciones entre brazo derecho muy largo y con una gran mano y el izquierdo en ángulo más pequeño, y los pies también muy grandes. Se observa un contrapposto, pero con propias características: piernas muy abiertas, brazos muy tensionados; la pierna de nuestra izquierda más rígida soportando el cuerpo y la derecha se inclina hacia atrás; ligero curveo subiendo la cadera y bajando el hombro de nuestra izquierda. La figura, antes de lanzar su honda contra el gigante, se representa con unas extremidades poderosas pero en una composición cerrada, con los brazos replegados hacia el tronco. Todo el cuerpo está en tensión y los detalles anatómicos están llenos de vida. Se muestra con un gesto sereno pero a la vez profundo y dramático. El ritmo de la obra es un ejemplo del movimiento en potencia. Todo el cuerpo está en tensión: los músculos, tendones del cuello, venas de la mano y su mirada con ceño fruncido que parece estudiar al rival adelantó lo que será la terribilitá.

La imagen nos muestra al David de Miguel Ángel, esculpido en el siglo XVI. A su terminación, la estatua se colocó en la plaza florentina de la Signoria. Desde finales del siglo pasado se expone en su lugar una copia, mientras que la obra original se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia. El David representa la imagen de la victoria del pueblo sobre la tiranía y su colocación en la plaza de la Signoria coincide con un momentáneo exilio de los Médici, cuando Florencia era gobernada por una república ciudadana. La obra es la mejor muestra del triunfo de la condición humana renacentista, como expresión del valor del hombre en la nueva sociedad, de la belleza de su anatomía y de los sentimientos nobles. En principio el mármol en el que va a trabajar Miguel Ángel había sido elegido 40 años antes por el gremio de laneros para realizar una escultura en uno de los contrafuertes de Santa María de las Flores. Abandonado el proyecto y deteriorado el material el escultor se atreverá a realizar esta gran obra.

El Mausoleo de Julio II: El Moisés de Miguel Ángel

Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo que se enmarca dentro de un gran conjunto, se trata de un sepulcro retablo dividido en dos cuerpos y tres calles decorado con veneras, ménsulas y decoración a candelieri realizada a relieve. En el piso inferior en el centro se encuentra Moisés entre Raquel y Lía. Se presenta a Moisés casi anciano pero con poderosa anatomía. En su brazo derecho lleva las tablas de la ley, mientras que el izquierdo descansa sobre el abdomen. La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto (a pesar de la posición sedente) marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda. Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado, sino grandioso. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la «terribilitá«, que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo y feroz, anticipo del cólera que estallará en breve.

La imagen nos muestra El Moisés, esculpido por Miguel Ángel en el siglo XVI. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II. El diseño inicial del sepulcro de Julio II está directamente ligado a la exaltación personal de la figura del Papa, e imita los grandes mausoleos de la Antigüedad. El primer proyecto tenía como centro indiscutible al Papa, rodeado de figuras alegóricas. Su grandiosidad fue disminuyendo hasta transformarse en un sepulcro adosado a la pared, para el que se aprovechó la escultura de Moisés, que Miguel Ángel había esculpido para el segundo de los proyectos. Lía y Raquel representan en el Antiguo Testamento la vida activa y la vida contemplativa, en cuyo equilibrio debe transcurrir la existencia humana. Moisés es el gran legislador del pueblo judío, en quien se dan cita las virtudes del guerrero y del líder espiritual, lo que servía para representar la personalidad del pontífice.

La Trinidad de Masaccio

Nos encontramos ante una obra pictórica, realizada en una pared utilizando la técnica del fresco. La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente era la forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro). La escena recogería el momento de la muerte de Cristo, acudiendo Dios padre, junto al Espíritu Santo a acoger al Hijo para llevárselo con él. La composición es cerrada. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad. Como es típico, se recurre a las formas geométricas para organizar todo el espacio. Todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas. Predomina la línea sobre el color. Las figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.

La imagen nos muestra La Trinidad, pintada por Masaccio en el siglo XV y ubicada en Santa María Novella. Este fresco en concreto le fue encargado por Felipe Brancacci y es su obra más representativa. Masaccio en sus obras consigue sombrearlas e iluminarlas sin dibujar los contornos, eso supuso una revolución en el siglo XV. Además, Masaccio es de los primeros que comienza a hacer perspectiva en los elementos arquitectónicos pintados lo que se conoce como trampantojo.

Anunciación del Convento de San Marcos

Nos encontramos ante una obra pictórica, realizada utilizando la técnica al fresco. Describe el momento en el que el arcángel Gabriel es enviado a visitar a María para darle la noticia de que será madre del Mesías, el salvador del mundo. Sitúa la escena en un espacio arquitectónico abovedado que tiene elementos góticos como los arcos apuntados y renacentista como las columnas clásicas de orden corintio y jónico. Este espacio porticado se abre a un jardín y detrás de un vallado, un bosque. La composición es simétrica. Una columna divide la escena en dos partes en las que se encuentran los protagonistas el arcángel y María. Las figuras presentan cierto hieratismo y rigidez, los pliegues algo acartonados, y sobre sus cabezas hay nimbos. Los colores son suaves y proporcionan delicadeza a los personajes. Color cálido en Gabriel y color frío y cálido en María. La luz procede de la izquierda y cae sobre la espalda de Gabriel que brilla en contraste con la zona de sombra en los pliegues, también se puede observar la dirección en la sombra del taburete. No existe una gran expresividad, se centra en mostrar la serenidad en la comunicación y una aceptación y recogimiento por parte de María que acepta con las manos cruzadas ser la madre del Mesías.

La imagen nos muestra La Anunciación del convento de San Marcos, pintado por Fra Angelico en el siglo XV, la obra se encuadra dentro del Renacimiento y dentro de ella el Quattrocento. Figuraba al final de la escalera que daba acceso al primer piso de San Marcos, en el pasillo de las habitaciones de los monjes.

La Virgen de las Rocas

Nos encontramos ante una obra pictórica, originalmente realizada al óleo sobre tabla pero posteriormente pasada a lienzo. La escena representa a la Virgen con el Niño en ademán de bendecir, acompañado de San Juan orante y de un ángel. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz. La composición es clásica triangular. El vértice superior sería la cabeza de la Virgen, que con su mano izquierda en pronunciado escorzo parece proteger a su Hijo. A la derecha el arcángel Uriel con las alas desplegadas, mira de manera discreta hacia afuera señalando al niño Juan, al que la Virgen acoge con su otra mano, y que se encuentra rindiendo adoración al Mesías que le bendice. Los personajes están idealizados, como es el caso de la Virgen llena de ternura y elegancia y el propio arcángel. Juan Bautista y Jesús son representados desnudos como símbolo de pureza. Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro hacia abajo. Toda la escena está llena de misterio logrado por la técnica del sfumato, con ello los perfiles se desdibujan, se funden las figuras con el paisaje y los rostros parecen llenos de misterio como en Uriel. Es característico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, que vendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobre el fondo. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

La imagen nos muestra La Virgen de las Rocas, pintada por Leonardo da Vinci en el siglo XV. Existen dos versiones de esta obra: una de ellas se encuentra en el museo del Louvre y la otra en el National Gallery. Fue encargado al pintor por la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Francisco, para figurar como parte de un tríptico completado por Ambrogio de Predis, pero por su belleza fue incautada por Ludovico el Moro, por ello la Cofradía hubo de conformarse con una segunda versión realizada por un discípulo de Leonardo, que lo realiza bajo la dirección de su maestro.

La Última Cena

Nos encontramos ante una obra pictórica, realizada mediante un método personal que permite corregir lo ya pintado. Recoge el momento en el que Jesús dice, ‘uno de vosotros me va a traicionar’ provocando una tensión entre sus discípulos. La composición es simétrica siendo el centro Cristo que además queda resaltado por la ventana del fondo y por confluir en él las líneas de fuga de la perspectiva. Cristo presenta un esquema triangular que contrasta y sobresale de la horizontalidad de la mesa. La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero el autor, los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. Se establece un equilibrio entre los colores. Por ejemplo, el frío azul y el cálido rojo que se unen en la figura de Jesús. En las paredes dominan colores que no llaman la atención, ocres o marrones, así no nos distraemos del tema y acción del cuadro. El tema sirve al autor para realizar un estudio psicológico de los estados anímicos de los apóstoles a través de actitudes y gestos ante la noticia de la traición.

La imagen nos muestra La última cena, pintado por Leonardo Da Vinci en el siglo XV. El encargo de la Última Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio de Santa María delle Grazie, que se había convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la sala con este fresco. Se encuentra muy deteriorada desde el mismo momento de su realización, y ha ido empeorando con el tiempo, las restauraciones y los repintes.

La Gioconda

Nos encontramos ante una obra pictórica, realizada al óleo sobre tabla. La composición es piramidal con el vértice en la cabeza que crea efecto de equilibrio. La búsqueda de profundidad hace que disponga la figura en lo que se denomina contrapposto, ligeramente vuelta para evitar la frontalidad. El retrato, de medio cuerpo, ofrece la imagen de la retratada sentada en una silla, dentro de un balcón que permite la vista del paisaje. La luz entra por la izquierda y deja espacios en sombra que ayudan a diferenciar los volúmenes, iluminando el rostro y las manos. Los contornos del dibujo están muy difuminados y pasan sin violencia de la figura a los elementos del fondo. Esa concepción borrosa de la imagen permite dar una sensación de atmósfera y de mayor calor a la composición. El paisaje inquietante e irreal del fondo, donde se plasma un movimiento contenido, colabora en la concepción final del cuadro. La protagonista muestra un estudio psicológico a través de los ojos y la enigmática sonrisa. Su expresión está entre sonriente y nostálgica.

La imagen nos muestra La Gioconda, una de las obras más célebres de Leonardo Da Vinci, realizada en el siglo XVI. Durante muchos años se ha especulado sobre su identidad, desde una amante de Giuliano de Médicis hasta que es el propio Leonardo, si bien la mayoría de expertos piensan que se trata de un retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco Giocondo, un comerciante de Florencia. Cuando Leonardo inicia en Florencia la pintura de este retrato, es ya un maestro consagrado, que conoce en profundidad los secretos del arte y ha experimentado con diferentes técnicas. En esta época está estudiando las posibilidades de la representación del paisaje, como se observa en la parte posterior. La belleza y las cualidades de la composición se convierten en un punto de referencia obligado para los pintores de su tiempo.

La Escuela de Atenas de Rafael

Nos encontramos ante una obra pictórica al fresco. El fresco representa el empeño del hombre por hallar la verdad racional y para ello pone de modelo la antigüedad clásica. Ubica la escena en un templo de inspiración romana, con dos dioses representados por las esculturas de Apolo y Atenea. La arquitectura contribuye a encuadrar el centro de la perspectiva en las dos figuras centrales que son Platón y Aristóteles. Platón muestra su Timeo y señala al cielo y Aristóteles con su Ética y señalando la tierra. Así se representan las dos tendencias filosóficas: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan entre un grupo de figuras que forman un pasillo. Cerca de ellos, Sócrates, con su juego de preguntas y enumera las hipótesis con los dedos. Con atuendo de asceta, Diógenes está echado sobre la escalinata. Un hombre viejo que escribe, al que muestran una tabla con los acordes armónicos puede ser Pitágoras. También están representados los astrónomos Ptolomeo y Zoroastro, el geómetra Euclides (con el rostro de Bramante) y el propio Rafael. Una vez acabado el fresco, se añadió sobre una nueva capa a Heráclito que podía representar a Miguel Ángel, apoyado sobre un bloque de piedra, en actitud pensativa y con la ropa de cantero. La escalinata divide el pensamiento especulativo a la izquierda del experimental a la derecha y además una línea horizontal recorre las cabezas de las figuras del segundo plano.

La composición es cerrada, la cierra el gran arco en semicírculo y simétrica ya que ocupan el centro los dos filósofos, distribuyéndose en torno a este eje central a derecha e izquierda los personajes. La luz es cenital contribuyendo a la claridad compositiva, esta luz crea un suave claroscuro que contribuye al modelado de los personajes. Los colores se distribuyen de forma armónica, así al cálido rojo de Platón se contrapone el frío azul en Aristóteles, aunque se observa cierto predominio de los cálidos que se armonizan con los azules del cielo y de ciertas indumentarias de los personajes.

La imagen nos muestra La escuela de Atenas de

Rafael, realizada en el siglo XVI (Cinquecento), se ubica en la Sala de la Signatura del Vaticano. La Escuela de Atenas forma parte de un complejo decorativo encargado por el papa Julio II para una serie de salas del Vaticano. Dado que no es una obra concebida de forma individual, es necesario que hagamos una breve referencia al marco en el que se ubica desde su creación hasta la actualidad. Esta pintura en concreto se encuentra en la llamada Stanza della Segnatura, una habitación situada junto a la biblioteca personal del papa que se destina a la recepción de diplomáticos y dignatarios de otros reinos y estados y en concreto para la firma de tratados y acuerdos. Cada una de las paredes de la habitación está decorada con un motivo que es alegoría de un camino por el que alcanzar la verdad. LA TEMPESTAD Nos encontramos ante una obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo. Se observa un paisaje con una ciudad que parece abandonada con unas edificaciones en las que sobre un tejado descansa una cigüeña, símbolo cristiano de la castidad y también de la vigilancia El cielo de color azul oscuro y plata preludia el estallido de la tormenta que se manifiesta en un rayo. En este paisaje se observa un puente y un riachuelo. Dos personajes aparecen separados por el riachuelo: una mujer semidesnuda tapada con camisa blanca y enfrente un joven o bien un soldado o un pastor. Utiliza una composición simétrica y estática de los personajes mediante formas geométricas como el gran triángulo que forman el rayo, el hombre y la mujer, aunque también la composición de la mujer forma un pequeño triángulo y líneas diagonales debido a su posición curvada, se pueden apreciar líneas verticales para los edificios, los árboles y las columnas, además de líneas horizontales en el puente. El foco de luz lo podemos encontrar en el destello del rayo, iluminando a los personajes, creando claroscuros y dando volumen y profundidad a las figuras y a las nubes dotándolas de un aspecto fantasmagórico. El color predomina sobre el dibujo, el autor pinta sin boceto previo y aplica un color de gama fría apagada: azul y verde, aunque también se observan colores cálidos en el personaje masculino y neutros como el blanco. La imagen nos muestra ‘La tempestad’, pintada por Giorgione en el siglo XVI. Actualmente se encuentra en la Galería de la Academia, en Venecia. La tempestad es una de las obras más enigmáticas, pues el significado de la misma ha dado lugar a infinidad de discusiones. Existen numerosas hipótesis sobre el significado de la obra, que van desde diferentes episodios bíblicos, mitológicos o hasta una representación alegórica de la fortuna, la fortaleza o la caridad. historia del arte lidia ortiz VENUS DE URBINO Nos encontramos ante una obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo. Esta obra representa una figura femenina desnuda que yace en su lecho y que mira sensualmente al espectador. Una de sus manos está tapando su sexo – por lo que dentro de la tradición grecorromana estaríamos ante la presencia de una Venus púdica – y la otra está sosteniendo un ramo de flores rojas, símbolo del amor. Su cabellera es larga, rubia y rizada, y porta una joyería lujosa. Al fondo apreciamos la estancia contigua con una ventana que permite ver el cielo y un árbol. Dos jóvenes se afanan en buscar ropas en un arcón, siendo esta escena un precioso complemento a la figura desnuda. El autor dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando así mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que se recorta la mitad superior de la joven y con la tela del diván. El maestro no ha olvidado la preocupación por la perspectiva, perfectamente creada a través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol. La imagen nos muestra la Venus de Urbino, pintada en el siglo XVI por Tiziano. La Venus fue adquirida por Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque de Urbino, haciéndose diferentes interpretaciones; se ha considerado como una alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo que acababa de abandonar la pubertad o sencillamente el retrato de una conocida cortesana de la ciudad. No tenemos datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva desconcierto entre los especialistas. Esta Venus de Urbino, a diferencia de su predecesora, la Venus Dormida, destaca por representarse dentro de un espacio cerrado y servirá de modelo para las creaciones posteriores de desnudos femeninos, como la Venus del espejo de Velázquez, La Maja desnuda de Francisco de Goya o la Olympia de Manet. historia del arte lidia ortiz historia del arte lidia ortiz CARLOS V EN MÜHLBERG Nos encontramos ante una obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo. En este lienzo el autor retrata a Carlos V momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. Se utiliza la perspectiva aérea heredera de la técnica del sfumato de Leonardo Da Vinci, que consiste en producir una sensación de profundidad al imitar el efecto de espacio que hace que los objetos lejanos se vean más pálidos, azulados, borrosos y difuminados, consiguiendo una mayor sensación de profundidad y realismo. El cuadro presenta un equilibrio claro, configurando al emperador y su caballo en un triángulo, pero no está en la parte central del cuadro, si no que se encuentra un poco desplazado al lado izquierdo de la composición, dando importancia al fondo oscuro del bosque de la izquierda y el cielo nublado que enmarca a la figura del monarca. En el cuadro se contrapesan los colores fríos con los cálidos del atardecer o la gualdrapa del caballo. La luz proviene de la derecha en el cuadro, y destaca sobre todo en los reflejos de la armadura del emperador y de la decoración de la cabeza del caballo, teniendo éstos un especial énfasis en toda la obra. La imagen nos muestra la obra de Carlos V en Mühlberg, realizada en el siglo XVI por Tiziano. El retrato tiene una clara intención propagandística, además de estética, mostrando a Carlos V con aires de grandeza. Carlos V utilizó el arte como ningún monarca lo había hecho hasta el momento, así como su imagen de propaganda política. Tiziano fue el artista que mejor se acomodó a este empleo, manteniendo siempre su independencia, puesto que nunca aceptó trasladarse a España para trabajar con el emperador. Tiziano inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. historia del arte lidia ortiz historia del arte lidia ortiz EL LAVATORIO Nos encontramos ante una obra pictórica, realizada al óleo sobre lienzo. El tema procede del evangelio de San Juan en el que describe como en la última Cena antes de partir el pan Jesús lava los pies de sus discípulos como un signo de humildad y también de purificación antes de instituir la Eucaristía. La composición es abierta, no están los cuerpos completos a los lados, es asimétrica y el cuadro se debe ver a partir de la diagonal que empieza en Cristo, prosigue por la mesa y acaba en el arco de triunfo del fondo . Esto se realiza así porque el cuadro iba a estar situado en el muro lateral de la nave En el centro encontramos un perro en primer plano , la mesa de la cena en escorzo y un apóstol que tira para quitar las calzas de un compañero tumbado formando un escorzo en el suelo, a nuestra izquierda incompleto otro apóstol se descalza sobre un banco y a nuestra derecha Jesús lava los pies a Pedro y a su lado se encuentra Juan. En el fondo vemos una arquitectura y un canal en el que se observa una barca, alusión a Venecia. La gama de colores, que predomina sobre el dibujo, es variada combina colores cálidos como rojos, marrones y fríos como los azules y plateados del fondo. La luz parece irreal y con ella crea volúmenes mediante el claroscuro Un aspecto llamativo es que detrás de Cristo y en el fondo aparece representada la Última Cena que es posterior a este acontecimiento. La imagen nos muestra El Lavatorio de Tintoretto, realizado en el siglo XVI. Fue un encargo de la iglesia de San Marcuola en Venecia que tenía que estar en armonía con el cuadro de la Última Cena situado enfrente. Fue vendido al rey inglés Carlos I y tras la ejecución de este la compró el rey español Felipe IV y por ello hoy se muestra en el Museo del Prado, de Madrid. historia del arte lidia ortiz FACHADADE LA UNIVERSIDADDE SALAMANCA Nos encontramos ante una obra arquitectónica. Es una fachada tipo retablo marcada por dos grandes pilastras que esconde un edificio gótico incluyendo las puertas de arcos escarzanos. El panel decorativo está dividido en tres cuerpos mediante frisos con entrantes y salientes que se coronan con una crestería. A su vez se divide en cinco calles. La decoración lo invade todo, es decir horror vacui, aumentando exuberancia según se asciende y también en tamaño de bajorrelieve del primer nivel a altorrelieve del tercer cuerpo adaptándose así a la vista del espectador. Los motivos decorativos son muy variados. Entre los más importantes destacan los relacionados con la monarquía, como el tondo del primer cuerpo con el retrato de los Reyes Católicos. Los escudos con las armas de los Reyes Católicos y Carlos V rodeados por la cadena de la que pende el Toisón de Oro en el segundo piso, y en el tercero la imagen, en el nicho de la izquierda, de Hércules, héroe clásico frecuentemente vinculado a los orígenes míticos de la monarquía hispana, y en el contrario, el de Afrodita o Venus, interpretable también en el mismo sentido. Unido a estos motivos se encuentra la religión, como es tradicional en España, que es representada por la imagen del Papa rodeado de obispos en el arco de la zona superior. Junto a ellos, aparecen elementos de origen clásico importados del arte italiano, como veneras, medallones, amorcillos o putti, máscaras, animales fantásticos… La organización de esta decoración se somete a una férrea estructura simétrica en torno a un eje axial central en donde se encuentran los motivos más significativos. Por otra parte, se observa una escala de ornamentación cuidadosamente graduada, con un relieve que se remarca en altura, pasando de un bajo relieve en el cuerpo más cercano a otro más alto y abultado en el superior. En toda la fachada se observa un fuerte contraste entre las líneas rectas (pilastras, entablamentos, escudos) que tienen como misión organizar de forma racional todo el conjunto y hacer más fácil su lectura, y las curvas de arcos y grutescos que dinamizan la obra, generando un constante historia del arte lidia ortiz movimiento frenado por sus propios límites y consiguiendo, un feliz resultado en donde razón y sentimiento se armonizan y estabilizan. La imagen nos muestra La Fachada de la Universidad de Salamanca, datada del siglo XVI, perteneciente al estilo plateresco. En cuanto a la rana su significado está dentro de lo que se convierte en leyenda que decía que los estudiantes de Salamanca, tenían que ver la rana para aprobar. Aquel que no la viera no podía conseguir doctorarse Pero en el contexto religioso del siglo XVI y de siglos anteriores la rana estaría relacionada con la lujuria y su castigo la muerte ( la calavera ) siendo por consiguiente una advertencia a los estudiantes. En toda la fachada existen unas lecturas sobre los vicios a rechazar y las virtudes a seguir, probablemente sugeridas por los teólogos de la época. historia del arte lidia ortiz PALACIODE CARLOS V EN LA ALHAMBRADEGRANADA Nos encontramos ante una obra arquitectónica. Podríamos dividirlo en dos partes: El exterior: que se encuentra dividido en tres pisos y con una tendencia a la horizontalidad. Los materiales utilizados son piedra y mármol, tanto en el exterior como en el interior. Continuando con el exterior, encontramos un predominio del vano sobre el muro, ya que se cuenta con la presencia de ventanas que abren dichos muros. En cuanto a la decoración, el autor, se influenció notablemente del mundo clásico, realizó una mezcla de elementos clasicistas y elementos manieristas, destacando los óculos y el almohadillado. Encontramos decoración en las aldabas y en las basas, mediante relieves. Un elemento del manierismo que se encuentra es el orden gigante, iniciado por Miguel Ángel en Italia. En la portada principal, encontramos más elementos de Miguel Ángel, como son las dobles columnas y la alternancia de frontones curvos. El interior: consiste en un patio con planta circular. Se encuentra dividido en dos pisos sobre columnas, creando así un corredor circular que se cierra mediante una bóveda anular. Los órdenes del primer piso son de orden toscano, mientras que los del segundo piso, son jónicos. El patio interior representa una de las grandes obras del Renacimiento, y no solo de España, pues está realizado en base a la racionalidad y la perfección, a imitación del mundo italiano (inspirado en el proyecto de San Pietro in Montorio, no realizado, de Bramanate) La imagen nos muestra el Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, realizado por Pedro Machuca, aunque continuado por Herrera tras su muerte (portada principal) en el siglo XVI. Este palacio pertenece a la segunda fase de la arquitectura del Renacimiento español, es decir, el purismo, que fue iniciado a mitad del siglo XVI. Con esta obra se pretende transmitir el poder de Carlos V, relacionándolo con la monumentalidad de dicha arquitectura, además de la razón y la armonía, aunque no al cien por cien como en el Cinquecento italiano, ya que utiliza elementos del manierismo.SACRIFICIO DE ISAAC Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo. Se trata de una escultura religiosa, es una iconografía sobre el sacrificio que tuvo que hacer Abraham por Dios; sacrificar a su único hijo (el prometido que poblara la tierra de Canaán, Isaac) este sacrificio era una prueba de su fe, Abraham sin dudarlo se dirige al monte para cumplir la orden, ató a su hijo y trató de degollarlo, sin embargo Dios le detuvo, confirmando su fe. El material utilizado fue madera policromada y dorada cuyo procedimiento es la talla con estofado en óleo. La obra es abierta, su punto de vista es múltiple. Se observa la forma serpentinata manierista que consigue dar expresión dinámica al padre y movimiento. En cuanto a la anatomía, se desarrolla el desnudo y se trabajan los músculos debido a que es el momento de mayor tensión, hay desproporción como la cabeza de Isaac en comparación con el cuerpo, por medio de las deformaciones,la obra consigue drama y tensión. Debido a que el autor trabaja deprisa, hay defectos en la obra. La figuras son realistas, canon alargado (10 veces la cabeza) las posiciones son dinámicas puesto que el es el momento de mayor tensión. Las figuras son expresivas, denotan rabia, terror y sufrimiento, con miradas duras. Hay relación entre ambas figuras, Abraham sujeta a su hijo Isaac maniatado intentando degollarlo. La imagen nos muestra El sacrificio de Isaac del retablo de San Benito de Valladolid, esculpido en el siglo XVI (Renacimiento, manierismo) por Berruguete. Originalmente formaba parte junto con otras figuras como San Sebastián y San Cristóbal del gran retablo de San Benito el Real de Valladolid encargado por los benedictinos. La concepción de la escena se diferencia de lo que podían hacer otros artistas del momento, mostrando el estilo personal y original de Berruguete. Su obra está influenciada por los logros de los grandes maestros italianos como Donatello, después de pasar por las interpretaciones personales características del manierismo. Las esculturas del retablo de San Benito supusieron una innovación en el panorama de la plástica española. historia del arte lidia ortiz historia del arte lidia ortiz SANTO ENTIERRO Nos encontramos ante una obra escultórica de bulto redondo. El centro sobre el que gira la composición es la figura yacente de Cristo, ya muerto, ha sido descendido de la cruz. A su alrededor seis figuras más se disponen a embalsamar y llorar su muerte. Cerca del espectador, en la cabeza de Cristo, José de Arimatea sostiene con gesto teatral una espina que le acaba de retirar de la cabeza, tras él Salomé sostiene la corona de espinas y un paño. En la esquina contraria María Magdalena, que lleva un ánfora y un paño, aparece hablando con Nicodemo. Las dos figuras centrales que aparecen tras el cuerpo del yacente son María, la Madre de Dios, y San Juan, el discípulo amado. La Virgen cae sobre el cuerpo de su hijo muerto en un gesto de profunda tristeza y dolor, mientras San Juan trata de consolarla y erguirla. El grupo escultórico está realizado en madera con el procedimiento de la talla y luego pulimentado y policromado con el encarnado y estofado. La composición es simétrica y cerrada ocupando el lugar central el cuerpo de Cristo yaciente y cerrando la composición José de Arimatea y Nicodemo. Las figuras son de mayor tamaño que el natural y están tratadas de manera monumental con una gran corporeidad. La monumentalidad de las figuras está marcada por los ampulosos pliegues redondeados de sus vestiduras y sus posturas son teatrales, en algunos casos con potentes escorzos y muy torsionadas. En cuanto a la expresión el grupo ofrece un repertorio de las formas de dolor. La imagen nos muestra El Santo Entierro, realizado por Juan de Juni en el siglo XVI (Renacimiento-manierismo). Es el primer grupo escultórico que se hace en Valladolid y fue un encargo del franciscano fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, destinado al retablo de su capilla funeraria en el convento de San Francisco de Valladolid. La temática del santo entierro no era muy común en la producción escultórica española, por ello parece posible que Juni tomara esta iconografía de las obras escultóricas de su Borgoña natal o de su etapa historia del arte lidia ortiz de formación en Italia donde posiblemente conociera la obra de Niccolo dell’Arca Llanto sobre el Cristo muerto. historia del arte lidia ortiz EL EXPOLIO Nos encontramos ante una obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo. La iconografía procede de los Evangelios que narran como antes de ser crucificado le despojaron a Cristo de sus vestiduras. La composición es simétrica y vertical. El espacio es algo agobiante, está todo lleno , es decir horror vacui y en él no se percibe prácticamente referencia espacial, ya que existe muy poco fondo y se observa algo de suelo en el primer plano. Esta falta de espacio y la actitud amenazadora y agresiva de las turbas crea una atmósfera de dramatismo. Las tres Marías y al otro lado el tablero y el sayón parecen formar una V compositiva que centra la atención en la figura y rojo intenso de Jesús. Esta disposición más las cabezas que rodean a Jesús también parecen formar una mandorla. La luz parece proceder místicamente de lo alto hacia donde mira Jesús, una luz focal que incide en su rostro y en el rojo intenso de su túnica que parece brillar. Los personajes que ocupan el fondo son más altos y elevados que los del primer plano ello hace que se cree la sensación de que Cristo avanza o se mueve hacia nosotros, por tanto ritmo de avance Jesus tiene una expresión serena y su mirada elevada al cielo indica la aceptación de su sacrificio. Contrasta esta actitud con ciertas expresiones agitadas de la turba y la tristeza de las Marías que miran al madero de la cruz. La imagen nos muestra El Expolio, pintado por El Greco en el siglo XVI. La llegada de El Greco a España está relacionada con la necesidad de artistas para la decoración de El Escorial. Sin embargo, su forma de pintar no fue del agrado de Felipe II. Después de este rechazo, el pintor se instaló definitivamente en Toledo, donde tuvo una destacada clientela. Al poco tiempo de instalarse en Toledo, el cabildo encargó al artista un cuadro para la sacristía de la catedral que representase el instante en que Cristo es despojado de sus vestiduras antes de la Crucifixión. De este modo se convertía en un símbolo para los propios sacerdotes antes de vestir las ropas litúrgicas. historia del arte lidia ortiz historia del arte lidia ortiz  EL ENTIERRODEL SEÑOR ORGAZ Nos encontramos ante una obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo. El tema representa un milagro que ocurrió en el siglo XIV en dicha iglesia cuando al entierro del señor de Orgaz acuden San Esteban y San Agustín. El cuadro presenta dos niveles : terrenal y celestial NIVEL TERRENAL Tiene una composición cerrada por el monje franciscano y el párroco de Santo Tomé que forman como dos paréntesis Se aprecia en este nivel un friso de retratos muy vinculados a Toledo que aparecen formando una línea horizontal. Los retratados son algo hieráticos y estáticos aunque algunos rostros y algunas miradas se dirigen hacia lo alto. Delante de ellos un niño, que puede ser el hijo del pintor, señala el milagro. En el centro formando un óvalo o rombo que se va a corresponder con el del mundo celestial aparecen San Esteban, San Agustín y el señor de Orgaz representado en escorzo. La expresión de los rostros es severa y rígida. No existe ningún foco de luz. NIVEL CELESTIAL Aparecen en una mandorla Cristo, María, Juan y un ángel en escorzo. A nuestra izquierda se encuentran San Pedro ( con las llaves), Moisés ( con las tablas ), Noé (con un arco) y David (con un arpa). A nuestra derecha existe un gran número de figuras un horror vacui. En este nivel es donde mejor se pueden observar rasgos manieristas: en la mandorla alguna de las figuras, como San Juan, son casi transparentes, casi sin materia y una composición en zig-zag, María tiene forma curva en su espalda . La luz es irreal parece salir del cuerpo de Cristo La imagen nos muestra el Entierro del Señor Orgaz, pintado en el siglo XVI por El Greco. La obra fue un encargo de la parroquia de Santo Tomé de Toledo, donde se halla hoy, para conmemorar la muerte del Conde de Orgaz, benefactor del templo, que había muerto doscientos cincuenta años antes. historia del arte lidia ortiz