David de bronce

La actitud que presenta el cuerpo, apoyándose sobre la pierna derecha, es una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce en el mundo del arte como la «curva praxiteliana» o contrapposto, y que contribuye a romper la ley de la frontalidad proporcionando un movimiento más armónico al cuerpo. Consiste en representar la figura con una pierna ligeramente flexionada, innovación que se atribuye al escultor Policleto.La composición está enmarcada por una elipse con el recorrido que va desde la cabeza al brazo derecho, de éste a las piernas, después al otro brazo y acaba nuevamente en la cabeza. La obra tiene una altura de 158 cm, con las proporciones del cuerpo perfectas y con un eje vertical que guarda un perfecto equilibrio. El Renacimiento adoptó los elementos básicos que había descrito Vitruvio, que sosténía. El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino y el acabado que presenta el bronce es todo liso para simular la suavidad de la piel y constituye un magnífico ejemplo de estatuaria en bronce. La escultura es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente que parece que ha vencido a Goliat más por su coraje que por su fuerza.

David de Miguel Ángel

El David contrasta con las representaciones previas de Donatello y Verrocchio en las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras de Donatello y Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. El rostro evidencia esta tensión contenida, gran concentración y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate.

la cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz. Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.  La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.

Interior del interior san loranzo florencia

Nos hallamos ante un edificio que presenta una planta de cruz latina muy alargada. Está dividido en tres naves a las que se adosan capillas laterales. La nave central, de mayor altura y anchura que las otras, presenta una arquería con arcos de medio punto sostenidos por columnas corintias, cuyos capiteles sostienen cubos de entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. A mayor altura aparece un muro perforado por amplios y esbeltos vanos de medio punto que permiten la iluminación natural del interior del templo. La cubierta interior de la nave es plana, con casetones decorados mediante rosetones dorados sobre fondo blanco. Las naves laterales presentan bóovedas vaídas que apean, a un lado, sobre las columnas de la nave central y, al otro, sobre pilastras de orden corintio.

Portada de san Andrés de mantua

La fachada, es una fachada tripartita, situada sobre una escalinata haciendo de podio rescatado de la tradición romana, concebida como un arco del triunfo de un sólo vano central. En la portada se refleja el contraste del orden gigante de las pilastras laterales de la portada y el orden normal  de las pilastras (todas las pilastras con un dintel de orden compuesto) que hacen de entablamiento del arco de medio punto continuado con una bóveda de cañón.  Todas las pilastras se hayan embutidas de medio cuerpo en la fachada. En los laterales adintelado, rectangular ciego y rectangular abierto. Que contrastan con el gran vano central que ocupa toda el alto de la fachada aunque antecede a una puerta de proporciones no muy grandes. La fachada está rematada por un frontón triangular de herencia clásica y sobre este un arco de medio punto. La fachada sigue la idea de la proporción entre las partes para resaltar el conjunto.

Baticano

El edificio consistía en cinco naves: una amplia, en el centro, y dos más pequeñas a cada uno de los lados. A su vez, cada una de las naves estaba dividida por 21 columnas de mármol, que eran restos tomados de antiguos edificios paganos.⁴La basílica, de 110 metros de largo, tenía forma de cruz latina y un techo de madera en el interior, que alcanzaba una altura de 30 metros en el centro de la construcción. En la entrada se hallaba un atrio, al que se conocía como «el Jardín del Paraíso», con cinco puertas por las que se accedía al cuerpo principal de la iglesia; este atrio en realidad era un agregado realizado en el Siglo XV. No obstante, a diferencia de los templos paganos anteriores, el exterior de la basílica no estaba especialmente decorado.¹ Conocemos parte de ese aspecto exterior por dibujos, grabados, y el fresco de Rafael Sanzio El incendio del Borgo, donde se representa el antiguo edificio de forma realista.La donación de Constantino (c. 1520), del taller de Rafael, muestra cómo era el interior de la antigua San Pedro.⁵ En el fondo del retrato, al centro, puede observarse la disposición original del altar, con cuatro columnas salomónicas frente a éste. La creación del mosaico conocido como la Navicella (1305-1313), ubicado en el atrio, se atribuye a Giotto di Bondone. El enorme mosaico había sido encargado por el cardenal Jacopo Stefaneschi y ocupaba la totalidad de la pared por encima del arco que daba al patio. La obra mostraba a San Pedro caminando sobre las aguas. Este extraordinario trabajo fue dañado durante la construcción de la nueva basílica en el Siglo XVI, aunque aún se conserva gran parte de la obra, bien que restaurada.

Nacimiento de la Venus de batichelli

El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del Dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el Dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

La

Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la «Capilla Magna» del palacio construido por Nícolás III. El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla. La capilla tiene planta rectángular, sin ábside, midiendo 40´94 m. De largo por 13´41 m. De ancho siendo su altura de 20´70 m.; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d´Amelía mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar -perdida hoy por la ubicación del Juicio Final– ; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés. Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices. Cuando Julio II accedíó al trono papal en 1503 decidíó enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre Enero y Septiembre de 1509; el segundo entre Septiembre de 1509 y Septiembre de 1510; y el tercero y último entre Enero y Agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo mientras en las pechinas de la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.

Exclusa de Atenas de rafael

La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el «Timeo», y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su «Ética» sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el Realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicúreo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que compónían el «Trívium» y «Quadrívium». Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: «fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita».

Universidad de Salamanca

Nos encontramos ante una obra típicamente plateresca como puede observarse en el citado horror vacui, la presencia de motivos renacentistas mezclados con otros de origen gótico, la escasa importancia de la organización armónica que no respeta el intercolumnio…Tal estilo demuestra de forma palpable el carácter problemático de nuestro Renacimiento. Esto se debe, en gran parte, al hecho de ser este estilo, en lo que se refiere a España, un movimiento artístico importado, siéndolo además de una manera parcial y sin una lógica cronológica.Como ya es conocido, lo renacentista entra en España de una forma tardía y fragmentaria. Su primer conocimiento deriva de los libros de arquitectura y decoración, lo cual hace que, aun sin comprender las verdaderas bases filosóficas del estilo, las obras como ésta que analizamos se llenen de motivos clásicos, como el de los grutescos, cuyo origen estaba en los descubrimientos arqueológicos efectuados en las grutas de Esquilino (Domus Aúrea), restos del gran palacio que había hecho edificar Nerón tras el incendio de Roma.
De esta forma, del Renacimiento italiano se conoce lo ornamental, dándonos un aspecto de clasicismo que, si nos detenemos un poco en la observación, rápidamente comprendemos que es falso, como a continuación veremos.Por una parte, la fachada no es más que eso, una pura pantalla sin ningún tipo de intervención arquitectónica. Para nada anuncia al espectador la estructura interna del edificio, sino, por el contrario, intenta enmascararla, ocultarla bajo un puro efecto decorativo.

PALACIO DE Carlos V EN LA ALHAMBRA DE Granada

El edificio ante el que nos encontramos es un magnífico ejemplo del Renacimiento clasicista propio de los siglos XV y XVI. La construcción está hecha en piedra y mármol que nos sugieren un edificio costoso en cuya construcción no se han escatimado medios. La puerta principal también es culminada por un frontón triangular con tímpano decorado por relieves y sus jambas repiten el motivo del pilar adosado con capitel jónico. Todo el conjunto se encuentra flanqueado por columnas pareadas de orden jónico, peraltadas sobre plinto en las que se apoya un sencillo friso carente de decoración.La planta del edificio es otra de las singularidades de esta construcción, ya que mientras el exterior presenta un trazado cuadrangular, el patio interior rodeado de una impresionante galería de columnas en sus dos niveles, es de planta circular. Con esta conjunción de figuras geométricas consideradas perfectas por los cánones constructivos del Siglo XVI vinculando éstas con las carácterísticas del reinado del monarca español.La decoración es la que cabría esperar en un monumento de este tiempo: los propios elementos arquitectónicos, sabiamente alternados y dispuestos constituyen los únicos motivos decorativos. Especialmente en la parte inferior. El segundo piso, construido a finales del mismo siglo y principios del XVII presenta algunas decoraciones manieristas o barrocas en los dinteles de las ventanas aportadas por los arquitectos que continuaron la labor del toledano.

Monasterio del escorial

El triunfo obtenido por las tropas de Felipe II ante los franceses en la batalla de San Quintín el 10 de Agosto de 1557 será el principal motivo para la fundación del Monasterio de San Lorenzo, ya que el triunfo coincidíó con la festividad del santo.
El monarca buscó el lugar apropiado para su emplazamiento, fijándolo a finales de 1562 en las cercanías de Madrid, capital del Estado desde el año anterior.
La traza de la planta general corresponde a Juan Bautista de Toledo mientras que a Juan de Herrera le corresponde la mayor parte de la fábrica del edificio. La construcción debía asumir las funciones de residencia real, monasterio y panteón real, combinando de manera acertada lo práctico y lo simbólico. Presenta una planta rectangular, apreciándose la influencia de los hospitales italianos y españoles del Siglo XV así como de los monasterios medievales, tomando una cruz como elemento central.