LA TRINIDAD.
MASACCIO. IGLESIA DE SANTA MARIA NOVELLA, FLORENCIA. QUATTROCENTO ITALIANO

La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas que
utiliza la perspectiva ascensional. El fresco representa la Trinidad con la
Virgen y san
Juan bajo la cruz, y los donantes (un mercader y su esposa)
arrodillados. Las figuras son pesadas y macizas, encuadradas en una arquitectura
austera. En el fresco se finge abrir una capilla. Es una construcción muy
amplia. En la parte inferior del arco aparece el Padre celestial sosteniendo la
cruz. Entre su cabeza y la de Cristo aparece el símbolo del espíritu, la
paloma. La figura de Cristo es grave, serena, de gran majestuosidad. Más abajo
se sitúan la Virgen y San Juan.

El rostro del Padre y de la Virgen son modelos reales.
Aparece orden jerárquico en la posición de los personajes y la obra adquiere
gran profundidad. Las figuras se han dispuesto además en forma triangular, con
el vértice superior en el Padre.

LA PRIMAVERA.
BOTTICELLI. QUATTROCENTO ITALIANO

En la composición utilizó un poema de Policiano y la
filosofía neoplatónica de Marsilio Ficino. Se trata de un discurso sobre la
teoría neoplatónica del amor. Botticelli divide la obra en 3 partes. En la obra
central sitúa a Venus y su hijo Cupido. A la derecha Céfiro (viento de la
primavera) persiguiendo a Cloris (ninfa de la tierra) de cuya boca salen
flores, momento que ilustra la transformación de Cloris en Flora. El amor, la
castidad y la belleza se corresponden con las 3 gracias situadas a la
izquierda; cada una personifica una cualidad (castidad, voluptuosidad y
pulcritud). La figura de Mercurio cierra la composición con una mano levantada,
alejando las nieblas del invierno. Para los neoplatónicos era el dios del
entendimiento.

Las figuras tienen un canon alargado y están dibujados con
líneas limpias marcando los perfiles con detalle. La belleza que representan es
idealizada y en los rostros de los personajes femeninos sigue el modelo de cara
ovalada creado por su maestro Filippo Lipi. Los colores de los vestidos son muy
pálidos, con transparencias, a través de los cuales se puede observar la
anatomía del desnudo, que da más volumen a las representaciones. La luz
impregna uniformemente la escena sin contrastes violentos. La composición del
cuadro es cerrada; y está cerrada por un bosque que sirve de telón de fondo.

Esta pintura, junto al Nacimiento de Venus y Palas y el
Centauro, son los 3 cuadros de temática mitológica que fueron encargados para
la habitación nupcial del hijo de Lorenzo de Pierfrancesco.

PALACIO RUCELAI
(1446-1451) ALBERTI. QUATTROCENTO ITALIANO. FLORENCIA

En la fachada, en la que domina la horizontalidad, se
distinguen 3 pisos. El bajo es almohadillado y está dividido en tramos por
pilastras de orden toscano sobre alto basamento. En  este bajo se abren las puertas de entrada de
una serie de entradas rectangulares. En el segundo piso ha utilizado pilastras
de orden jónico que crean divisiones verticales entre las que se abren ventanas
con reminiscencias góticas. En el tercer piso ha utilizado pilastras de orden
corintio, que enmarcan asimismo las ventanas de cada tramo. En cada piso, y
coronando los órdenes se sitúa el entablamento con molduras y relieves. La
fachada se remata con una volada cornisa sostenida por ménsulas.

Para la construcción de esta fachada Alberti se inspiró en
el Coliseo de Roma. Este edificio rompe con la tradición florentina. Se abre a
la calle con esta espléndida fachada armónica y proporcional para mostrar la
riqueza de la familia que lo habita.

TEMPLETE DE SAN
PIETRO EN MONTORIO. 1502. BRAMANTE. ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO. ROMA

Este templo, sufragado por los Reyes Católicos, recoge el
ideal greco-romano. Tiene planta central, imitando los martyria orientales.
Dispone de una columnata que envuelve a la cella, cubierta por una cúpula
semiesférica. Hay referencias a la cultura griega, en los “tholos” griegos.
Destacan la pureza de sus líneas y la austeridad decorativa. Este templo se
construyó en granito, mármol, travertino y acabados de estuco y revoco.

El templo se eleva sobre una escalinata sobre la que se alza
una columnata de orden toscano, rematado por un entablamento dórico coronado
por una balaustrada. Aparecen 48 metopas donde se representaba una figura de
busto repetida 4 veces. El muro de la cella posee una rica decoración, la cual
se distribuye rítmicamente.

CÚPULA DE SAN PEDRO.
MIGUEL ÁNGEL. CINQUECENTO ITALIANO. PIEDRA Y MÁRMOL

Al morir Antonio de Sangallo el Joven Miguel Ángel, se
encargó de la continuidad de San Pedro. Volvió a la idea bramantesca de planta
de cruz griega, en el crucero robustos pilares o chavadas sostendrían una
cúpula sobre tambor, y tras los pilares 4 cúpulas menores para contrarrestarla.
La cúpula se eleva sobre un tambor decorado con pilastras con columnas
corintias entre las que se abren ventanas con frontones triangulares. Sobre el
tambor se sitúa un ático con decoración de guirnaldas y sobre él la pesada
cúpula con nervios de mármol inspirada en la de la Catedral de Florencia. Está
coronada por una linterna. Esta cúpula sirvió de modelo para otras posteriores
como la de la Basílica de San Lorenzo del Escorial, o la de los Inválidos en
Francia.__________________________________ está relacionado con el programa
constructivo de los papas del Renacimiento (Sixto V, Julio II) que pretendían
hacer de Roma la capital del mundo. Bajo esta cúpula se dispone el altar de la
Confesión sobre la tumba de San Pedro.

DAVID DE MIGUEL
ÁNGEL. ESCULTURA EN MÁRMOL DE CARRACA (1501-1506). CINQUECENTO ITALIANO

La figura está escupida en un bloque de mármol plano y por
este motivo tiene poca profundidad. La anatomía demuestra una gran perfección
técnica y el desnudo transmite la fuerza espiritual del personaje que tiene un
gusto sereno y a la vez profundo y dramático. Es lo que conocemos como
terribilità. Todo el cuerpo está en tensión y los detalles anatómicos están
llenos de vida. David se representa en el momento inmediato antes de lanzar su
onda contra le gigante, por este motivo sus extremidades son poderosas. Es una
composición cerrada, con los brazos replegados hacia el tronco.

La escultura fue tallada para ser colocada en uno de los
contrafuertes de la Catedral de Florencia. Pero finalmente, ante las peticiones
del pueblo que veían en la imagen la victoria sobre la tiranía, se decidió su
colocación en la plaza de la Signoria, coincidiendo con un breve exilio de los
Medici.