La Era de las Grandes Orquestas (Siglo XIX-XX)

Durante el cambio del siglo XIX al XX, el modelo de creación y difusión musical (basado en la notación) alcanzó su máximo desarrollo. Además, la música centroeuropea ocupó un lugar central en la vida musical del mundo occidental. El auge en las últimas décadas del siglo XIX se debió a varios factores.

Durante mucho tiempo, hubo dudas acerca de si los compositores contemporáneos podían igualar la grandeza de las obras maestras del Clasicismo vienés, especialmente las de Beethoven. Solo hacia finales del siglo XIX la sinfonía logró renovarse plenamente.

Por otro lado, el refuerzo de la actividad concertística en las grandes ciudades permitió:

1. Afianzar a un público entendido y preparado para el disfrute de la música.

Tampoco cabe despreciar la influencia de los progresos en la técnica de la dirección de orquesta –especialmente a partir de Mendelssohn, Liszt y Wagner– que instauraron una disciplina de ensayo y unos estándares de calidad, dando lugar al nacimiento de un nuevo tipo de divo musical.

Cabe destacar que las grandes ciudades competirán entre sí por la calidad de sus agrupaciones sinfónicas, teniendo lugar el nacimiento de algunas de las importantes orquestas de nuestros tiempos como la Filarmónica de Viena (1842), la Filarmónica de Berlín o la de San Petersburgo.

A finales del siglo XIX, Viena se transformó en el centro de un intenso conflicto cultural en el mundo de la música. Este enfrentamiento oponía a los seguidores de Brahms y Bruckner, y reflejaba las profundas tensiones políticas y étnicas que atravesaban el Imperio austrohúngaro en esa época.

El Impresionismo Musical Francés

El final del siglo XIX asistió finalmente a la síntesis de una identidad musical francesa capaz de rivalizar en prestigio y modernidad con la tradición germánica poswagneriana sin imitarla. Esta síntesis –a la que se bautizó como Impresionismo– puso en entredicho algunas de las bases conceptuales (armonía, textura, forma musical, etc.) más firmes de la música occidental.

El Impresionismo musical es, en su sentido más restringido, el estilo musical sintetizado por Claude Debussy y amplificado por el cosmopolitismo musical del París de la época. Debussy cruzó las corrientes más avanzadas de la música francesa y rusa de su tiempo.

El Impresionismo musical se caracteriza por una sorprendente coherencia estilística pese a la diversidad de influencias. Esto se debe principalmente a la revolución armónica que reemplaza la tradicional relación por terceras con un enfoque acorde/escala, utilizando técnicas como la polifonía y los acordes paralelos. En Debussy, esta innovación armónica se complementa con elementos estilísticos como:

• El ritmo armónico
• El sentido del ritmo
• El timbre
• La forma musical

Además, esta concepción integró diversas escalas –como modos gregorianos, pentatónica, de tonos enteros y andaluza–, lo que enriqueció la paleta sonora sin perder coherencia estilística. El Impresionismo se inscribe en un cambio de actitud menos reverencial hacia el pasado y más desacomplejada con respecto a la innovación (especialmente con respecto a la armonía).

Brahms: Sinfonía n.º 3 (1.ᵉʳ movimiento)

La obra de Brahms ha sido interpretada por autores como Schönberg o Adorno, considerada una de las máximas expresiones de la cultura germánica de su tiempo. En líneas generales, podemos decir que la sinfonía adquirió, por un lado, en manos de Beethoven un perfil discursivo (narrativo o dramático). Además, en la época en que Brahms compuso sus sinfonías (unas tres décadas después de Mendelssohn y Schumann), paralelamente, la situación política en Centroeuropa estuvo tensionada por el movimiento obrero.

El primer movimiento de esta sinfonía es una forma de sonata en Fa mayor con una extensa coda. El ímpetu de este Allegro con brio explica que la obra fuera considerada desde su estreno como la sinfonía «heroica» dentro de la producción brahmsiana. Este movimiento es una muestra más del rigor constructivo de su autor, aunque presenta también algunas libertades con respecto al patrón clásico de la forma sonata. Además, se abre con una fanfarria de maderas y metales. El tema principal, al que denominamos «tema heroico», está cuidadosamente «desorganizado», ya que no guarda un fraseo regular ni está organizado de forma periódica. Proseguidamente, la transición se inicia con un tema en Fa mayor que asciende por grados lentamente y finaliza con un grácil arabesco. También cuenta con un desarrollo para finalmente derivar a la recapitulación y a su coda.

Chaikovski: Sinfonía n.º 6 «Patética» (1.ᵉʳ movimiento)

Las sinfonías de Piotr Ílich Chaikovski –especialmente las tres últimas– se han mantenido durante más de un siglo y hasta nuestros días entre las páginas más populares del gran repertorio sinfónico. La Sinfonía n.º 6 en Si menor, «Patética», no solo no exhibe desequilibrio, sino que sigue un plan macroformal radicalmente novedoso y magistralmente ejecutado.

Los movimientos centrales de la sinfonía son dos piezas más ligeras que nos trasladan –por su impulso rítmico, lo colorido de su orquestación y su desenfado casi mozartiano– al universo del ballet chaikovskiano.

La sinfonía comienza en la tonalidad «errónea» de Mi menor con un solo de fagot en registro grave para conducir posteriormente a la dominante de la tonalidad principal –Si menor. Durante toda la Introducción, las únicas cuerdas que intervienen son las violas y los contrabajos. Después, las violas son las encargadas de exponer el tema A. Violines y violonchelos con sordina realizan una primera exposición del núcleo del tema secundario –Tema B– en Re mayor. El Desarrollo estalla en un rabioso acorde orquestal de Do menor en fortissimo en tempo Allegro vivo. La recapitulación –que se limita al Tema B– se eleva como un bálsamo, de forma abreviada con respecto a como lo hiciera en la Exposición: tras el Tema B, se enlaza esta vez directamente con la codeta apoyada en un pedal de tónica.

Mahler: Sinfonía n.º 2 «Resurrección» (1.ᵉʳ movimiento)

El 24 de noviembre de 1963, Leonard Bernstein dirigió la Sinfonía n.º 2 de Gustav Mahler junto a la Filarmónica de Nueva York como homenaje al presidente Kennedy, asesinado en Dallas dos días antes. La elección de la sinfonía «Resurrección» para esta trágica conmemoración se debió a que esta obra trataba «acerca de la resurrección del alma de un ser querido, pero también de la resurrección de la esperanza de todos los que lloramos su pérdida».

En cuanto a su estructura, el Allegro maestoso de esta sinfonía, en forma de sonata y tonalidad de Do menor, contrasta dos ideas principales:

1. Un sombrío grupo de temas con ritmo de marcha fúnebre.
2. Un tema secundario en Mi mayor, que aporta un atisbo de esperanza en medio de la oscuridad.

Durante el desarrollo, se exploran ambos elementos: el tema secundario y luego el grupo fúnebre, incluyendo una cita del «Dies irae» gregoriano. Estos desarrollos culminan en un pasaje apocalíptico que da paso a la recapitulación. Sin embargo, el tema secundario, aunque reaparece en Mi mayor, no restablece el orden tonal. La coda final sumerge los temas principales en la oscuridad, dejando la cuestión central de la sinfonía sin resolver. Estructura de este movimiento: A B A | B’ A’ B’ A’ | A B A.

Debussy: Preludio a la siesta de un fauno

El Preludio a la siesta de un fauno es un poema sinfónico de Claude Debussy. Estrenada en París en diciembre de 1894, es una de las obras más conocidas de su autor y es considerada una obra crucial en el desarrollo de la estética Impresionista. Esta obra puede interpretarse como una respuesta francesa al Preludio de Tristán e Isolda de Wagner, de la que toma influencias transformadas en una esencia propia. Los ecos del Preludio wagneriano son evidentes, desde el misterioso acorde inicial (semidisminuido) hasta la sensualidad que ambas piezas encarnan de manera arquetípica.

El Preludio a la siesta de un fauno está estructurado en tres secciones principales, esquema A B A’ más una breve coda, de modo que B presenta características de Desarrollo y A’ las de una recapitulación. No estamos ante una forma de sonata, dado que la sección A -y A’- no presenta polaridad alguna entre dos temas tonales, sino que está basada en una única melodía de carácter ambiguo y sinuoso.

Boulanger: D’un matin du printemps

D’un matin du printemps (1917) de Lili Boulanger es una obra de estilo luminoso y armónico, influenciada por Debussy. Destaca por su manejo controlado y ligero del lenguaje musical, ejemplificado en sus acordes iniciales, basados en la alternancia de segundas y terceras. Su estructura formal combina elementos de la forma ternaria y la forma sonata: A B Desarrollo A’.

El tema principal (A) –en Mi frigio–, colorido y chispeante, está presidido por un motivo de doble puntillo y animadas escalas. El tema B está presidido por un motivo descendente de cuatro notas derivado de uno de los materiales auxiliares del tema A y hace gala de un sugerente y oscuro lenguaje cromático casi bergiano. La Recapitulación –solo del Tema A, pues el B está implícito en el motivo auxiliar de cuatro notas, al que se le da un momentáneo protagonismo– se alcanza después de un sofisticado crescendo y se cierra de forma brillante con un acorde de Mi menor.

La versión orquestal de esta obra fue completada en enero de 1918 –apenas dos meses antes de su fallecimiento– y se ha conservado en una copia manuscrita por su hermana Nadia Boulanger, quien realizó además algunos pequeños retoques en la orquestación.

Expresionismo Musical y Vanguardia Germánica

A principios del siglo XX, el Imperio Alemán y el Austrohúngaro dominaban la ciencia y la cultura europeas, marcando también la vida musical germánica con su rica tradición sinfónica. Richard Strauss alcanzó fama internacional con sus poemas sinfónicos, como Don Juan (1889), y su éxito en la ópera, iniciado con la provocadora Salomé (1905).

Aunque el Expresionismo estaba al margen de la música germánica principal, influyó en compositores como Schönberg, quien en La noche transfigurada, op. 4, exploró los límites entre música de cámara y programática dentro de un lenguaje poswagneriano. El círculo de Schönberg, conocido como la Segunda Escuela de Viena, ofrecía conciertos privados con obras íntimas y desafiantes para pequeñas agrupaciones. Frente a la catarsis colectiva de la música sinfónica tradicional, este movimiento expresionista buscaba experiencias más personales y perturbadoras.

Tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial y la República de Weimar, surgió una segunda fase del Expresionismo. Algunos músicos de la primera ola, como Strauss, adoptaron el neorromanticismo, mientras que la Segunda Escuela de Viena estableció el dodecafonismo como un «clasicismo» de la atonalidad. Nuevos compositores, como Paul Hindemith y Ernst Krenek, mantuvieron viva la estética expresionista, aunque no siempre desde la atonalidad.

Strauss: Salomé (Danza de los siete velos)

Estrenada en Dresde (Alemania) en 1905, Salomé de Richard Strauss sacudió la escena operística mundial por lo escandaloso de su libreto, y exhibió una densidad y un grado de disonancia desconocidos. Se trata de una obra característica del Expresionismo alemán temprano.

La ópera Salomé se ciñe al formato del drama musical wagneriano en cuanto a la continuidad del discurso sinfónico y la utilización del leitmotiv como procedimiento temático principal. La Danza de los siete velos fue concebida por el propio Strauss como pieza de concierto independiente.

La danza ocurre cuando Salomé accede a bailar para Herodes a cambio de cualquier regalo, planeando pedir la cabeza de Jokanaan. Strauss expresa la obsesión de Salomé por Jokanaan saturando la danza con variaciones del motivo de su cabeza. Formalmente, la danza exhibe una estructura muy libre, pero presenta notables simetrías temáticas y tonales. La Introducción presenta la cabeza de Jokanaan como motivo central, junto con una base percusiva y un motivo de trinos llamado «la danza de Salomé». El tema principal, expuesto por el oboe, da paso a una sección en Do# menor con un nuevo motivo de cuerda, que luego retoma los motivos amorosos en modo mayor. La pieza culmina en un crescendo rítmico y orgiástico, recuperando «la danza de Salomé» y los elementos iniciales.

Schönberg: Pierrot lunaire, op. 21 (N.º 1 Mondestrunken – Borracho de luna)

Con el estreno de Pierrot lunaire, op. 21, en octubre de 1912, el compositor Arnold Schönberg se aseguró un puesto destacado en la música de vanguardia del siglo XX. Nacida por encargo de una valiente y arriesgada cantante de cabaret, esta obra sacudió las conciencias de una generación de jóvenes compositores como Stravinski, Maurice Ravel, Alfredo Casella, entre otros, espoleándoles (incentivándolos) a desafiar los límites del lenguaje musical occidental.

Los textos de las canciones de Pierrot lunaire se estructuran en forma de rondel, una forma poética del siglo XIV francés. El inicio de Mondestrunken destaca por los ostinatos del piano y el pizzicato del violín, que crean un marco onírico y nocturno desde los primeros compases. El ostinato del piano evoca las ondas de vino derramadas por la luna, mientras el registro agudo y la flauta intensifican la atmósfera. Los momentos de exabrupto y calma en el piano sugieren un desbordamiento y posterior quietud en el horizonte sereno.

Verismo, Futurismo y Neoclasicismo en Italia

Tras la unificación italiana, el joven estado debió enfrentarse a una realidad de desigualdades territoriales y bajo una sociedad mayoritariamente agraria cuya alternativa a la pobreza consistió en emigrar masivamente al continente americano. Es entonces cuando se dará paso a un movimiento literario de corte naturalista –el Verismo– que denunciará la pobreza y el atraso del campesinado italiano.

La ópera verista asumió la continuidad dramática y musical wagneriana, asimilando de forma progresiva un lenguaje armónico más próximo al Impresionismo francés. Con el agotamiento de la fórmula basada en la violencia y el arrebato pasional, los compositores veristas ampliaron su paleta incluyendo decorados históricos y exóticos, entre otros –como en Madama Butterfly [1905] de Giacomo Puccini–.

El desarrollo del Neoclasicismo en Italia mantuvo conexiones difíciles de eludir con la ideología y el régimen fascista implantado en 1922 por Benito Mussolini. Por un lado, la reinterpretación del pasado musical italiano y las aspiraciones nacionalistas de los compositores de la «generación del 80» conectaron con el nacionalismo fascista.

Puccini: Madama Butterfly (Dueto Acto I)

Giacomo Puccini es el último gran compositor de ópera italiano y uno de los más populares, con tres obras cumbre (La bohème, Tosca y Madama Butterfly). Fue el más refinado de los compositores veristas y el más permeable (influenciable) a las corrientes musicales internacionales, especialmente las francesas.

Madama Butterfly de Giacomo Puccini ocupa una posición especial en la ópera al tratarse de una obra quintaesencial de las narrativas orientalistas decimonónicas. Influida por el ideario verista italiano, el libreto de Madama Butterfly buscó una nueva legitimidad a través de la escenificación de una trama realista y distanciada de los clichés románticos. Uno de los aspectos que confiere a Madama Butterfly un grado de autenticidad es el empeño puesto por el compositor por incorporar a ella un buen número de melodías auténticas japonesas.

El acto I contiene un breve dueto entre Pinkerton y el cónsul, en el que éste advierte al joven oficial de la autenticidad de los sentimientos de Butterfly y del peligro de ocasionarle un gran daño con esta boda.

Casella: Pupazzetti, op. 27

Alfredo Casella: su infancia turinesa, su temprano interés por la música instrumental, su formación en el Conservatorio de París y su participación como clavecinista en una agrupación pionera, entre otras muchas cosas más, explican la génesis de Pupazzetti, op. 27, una colección de cinco piezas para piano a cuatro manos compuesta en 1915 que concentra algunos de los rasgos estilísticos considerados quintaesenciales del Neoclasicismo.

Las cinco piezas, de entre uno y dos minutos de duración, llevan títulos genéricos –Marcietta (pequeña marcha), Berceuse (nana), Serenata, Notturnino y Polka–, que evitan el tono poético y evocador de las colecciones pianísticas románticas en la estela de Schumann y se sitúan más próximos al lado de la música de salón del siglo XIX.

La obra Pupazzetti de Casella no es una simple continuación de tradiciones, sino una reinterpretación rupturista y actualizadora de géneros desgastados. Casella mezcla estas tradiciones con estéticas musicales disruptivas de su tiempo, como el Futurismo, la música de Stravinski y el Pierrot lunaire de Schönberg. Este esfuerzo de unir pasado y futuro refleja una clara actitud neoclásica.

Nacionalismo y Modernismo Musical en el Siglo XX

Los Nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX encontrarán dos rasgos que les diferenciaron de las escuelas nacionales del siglo anterior:

1. Partieron de un conocimiento más profundo y riguroso de las fuentes folclóricas originales.
2. La ruptura del sistema tonal tradicional –vía Impresionismo o Expresionismo– facilitó la adopción de una nueva actitud menos sumisa (obediente) ante las corrientes internacionales.

La crisis del sistema tonal tradicional impulsó una revisión del Nacionalismo musical en el siglo XX. Esto permitió integrar elementos nacionales con mayor autenticidad. Además de citar melodías folclóricas, se buscó captar la sonoridad folclórica de manera más global mediante:

• La armonía
• La instrumentación
• El ritmo

Así, el Nacionalismo musical se volvió más abstracto y ambicioso en sus objetivos. Por otro lado, en el ámbito instrumental, la música folclórica sugirió nuevas formas de producción del sonido en los instrumentos convencionales, que los compositores se esforzaron en llevar a las salas de concierto pese a las limitaciones impuestas por la notación.

Stravinski: La consagración de la primavera

Estrenado en 1913, el ballet La consagración de la primavera de Ígor Stravinski es considerado –junto con el Pierrot lunaire de Arnold Schönberg del mismo año– una obra fundacional del Modernismo musical del siglo XX. Stravinski toma las melodías folclóricas como punto de partida para desarrollar diversos procesos que afectan principalmente a la textura y al ritmo.

La obra está constituida así por una serie de episodios, generalmente basados en uno o dos materiales temáticos que aplican estos procesos para conducir a un clímax que suele ser bruscamente interrumpido por un silencio o episodio de transición antes de dar paso al siguiente episodio.

Parte I: La adoración de la Tierra

1. Introducción. Durante muchas décadas, la melodía inicial del fagot de La consagración de la primavera fue la única melodía de este ballet de la que se conocieran sus orígenes folclóricos.
2. Los augurios primaverales. Danza de las adolescentes. Está presidida por un ostinato melódico-rítmico de cuatro negras, y comienza con un célebre pasaje percusivo con acentuaciones irregulares.
3. El ritual del rapto.
4. Rondas de primavera.
5. El ritual de las dos tribus rivales. Procesión de los ancianos.
6. El beso de la Tierra. Danza de la Tierra.

Bartók: Danzas folclóricas rumanas

Compuestas a partir de un conjunto de melodías folclóricas recogidas en la región de Transilvania, las Danzas folclóricas rumanas para piano (1915) –orquestadas en 1917– del húngaro Béla Bartók nos permitirán acercarnos a este particular género, así como a la música de danza de esta región del Este de Europa.

Las melodías emplean una notable variedad de escalas, la mayoría de ellas diatónicas (eolia, dórica, lidia, jonia), pero otras más llamativas, que presentan similitudes con diversas escalas del maqam árabe. Algunas escalas musicales en Transilvania pueden parecerse a las del maqam árabe, pero no tienen una relación concluyente con esta tradición. Su origen suele explicarse por factores internos, como las propiedades de instrumentos folclóricos, especialmente las flautas, que generan escalas no temperadas. En la región se usan tres tipos principales de flautas: la de seis agujeros, la larga de cinco agujeros y la de armónicos.

La versión orquestal de las danzas rumanas de Bartók imita algunos procedimientos típicos de la música folclórica húngara-rumana. Uno de ellos es el acompañamiento armónico realizado por la kontra, viola o violín de tres cuerdas.

1. Danza del palo
2. Danza de la faja
3. Pe loc (En el sitio)
4. Buciumeana (Danza de Bucium)
5. Danza rápida

Falla: El sombrero de tres picos (Danza de la molinera)

Estrenado en Londres en 1919 por los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev y con decorados de Pablo Picasso, el ballet El sombrero de tres picos es la obra que abrió los escenarios internacionales a la música española.

Cabe destacar que la estética musical de Manuel de Falla estuvo imbuida del ideario nacionalista de Pedrell; sin embargo, su posición sobre el valor de la cita de melodías folclóricas en la composición fue más templada y cambiante. En una entrevista publicada en la revista Música, declaró que no creía que la simple inclusión de melodías populares fuera la clave para lograr una música verdaderamente nacional.

Cabe destacar que la obra tiene materiales folclóricos, siendo notables en la introducción entre otras partes. Esta introducción, que se trata de una parte instrumental, una fanfarria que actúa como preludio y posludio de la parte vocal, se limita al empleo de trompetas, trompas, timbales y castañuelas, apuntando ya las maneras neoclásicas de El retablo de Maese Pedro (1923).

Música y Política en el Periodo de Entreguerras

El Periodo de entreguerras (1918-1939) estuvo marcado en Europa por dos circunstancias políticas: por un lado, una radical redefinición del mapa de Europa y Oriente Medio tras la I Guerra Mundial; y por otro, la radicalización extrema de la política en torno al bolchevismo prosoviético y a los diferentes movimientos fascistas surgidos con el propósito de combatirlo desde la violencia.

El estado de shock provocado por la I Guerra Mundial y la Revolución bolchevique, unido a la ola de prosperidad económica e innovación tecnológica proveniente de los Estados Unidos, propició una profunda reacción en contra de las sobrecargadas estéticas musicales del fin de siglo anterior. La nueva creación musical prefirió las pequeñas formaciones al gran formato sinfónico, del mismo modo que renegó de toda retórica en favor de mensajes más concretos y mundanos. Futurismo, ruidismo, maquinismo, jazz, etc., hacen referencia a algunas de las materias primas fundamentales de los ecosistemas sonoros urbanos del Periodo de entreguerras. Su significado excederá a menudo el ámbito musical para extenderse a las artes plásticas, el cine, la ideología y la política.

Cabe destacar que el Neoclasicismo puede considerarse el marco estético hegemónico durante el Periodo de entreguerras.

Milhaud: Le bœuf sur le toit (El buey sobre el tejado)

La samba se convirtió, desde la década de 1930, en el principal emblema musical de Brasil. La samba es un complejo cultural que podemos descomponer en tres facetas independientes: el baile, la música y el carnaval.

Le bœuf sur le toit (El buey sobre el tejado) es un ballet sinfónico compuesto en 1919 por el francés Darius Milhaud, inspirado en las vivencias de este compositor durante su estancia en Brasil como secretario de la Embajada francesa. Cabe destacar que, aunque el tema principal de la obra es original de Milhaud, las melodías citadas a lo largo de la obra son una selección de melodías brasileñas publicadas con anterioridad a 1919. La utilización consciente de temas populares urbanos suponía una vía de separación con respecto a la mentalidad nacionalista dominante en Europa, pues estas melodías no representaban el «folclore brasileño».

La obra se estructura, como hemos dicho, como un gran rondó en el que un tema principal (R) alterna con distintos temas brasileños (A, B, C, etc.) de forma R A R B R C, etc. La principal singularidad de este rondó de casi veinte minutos de duración es que el tema del rondó (R), en modo mayor, se presenta a lo largo de la obra en distintas tonalidades hasta recorrerlas todas siguiendo tres ciclos de terceras menores ascendentes.

Orff: Carmina Burana

Para entender la naturaleza musical de los Carmina Burana, debe tenerse en cuenta que Carl Orff es recordado hoy en día no solo por esta obra, sino también como artífice y desarrollador del Orff-Schulwerk, un ambicioso método de enseñanza diseñado específicamente para niños.

Los Carmina Burana –cuya composición inició en 1935– participan de este interés por la música antigua al tomar como fuente textual un manuscrito clave de la literatura goliardesca y por recrear un lenguaje musical de inspiración medieval desde una perspectiva moderna. El estilo musical orffiano es simple: se basa en la combinación de un impulso motor stravinskiano, un lenguaje tonal cuasi-modal y una inspiración melódica influida por el folclore bávaro.

En particular, los Carmina Burana pueden entenderse así como una versión germánica de La consagración de la primavera o de Las bodas de Stravinski, obra con la que comparte numerosos rasgos. La limitación de la paleta armónica se debe a la intención de recrear un universo sonoro pretonal, basado en procedimientos primitivos, como:

1. La monodia
2. La modalidad
3. El organum
4. El ritmo
5. La heterofonía

Rodrigo: Concierto de Aranjuez (2.º Adagio)

El Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo ostenta el honor de ser la obra de música clásica española –así como el concierto para guitarra y orquesta– más interpretada a escala mundial. Fue estrenado en 1940 en el Palau de la Música de Barcelona por Regino Sainz de la Maza.

El proceso que Joaquín Rodrigo siguió para escribir su música merece ser recordado por sus peculiares características: en primer lugar, anotaba su música en un sistema braille adaptado a sus propias necesidades (para ciegos). Una vez completada la obra, la dictaba nota a nota a un copista.

Cuando Rodrigo compuso su Concierto de Aranjuez, el concierto para guitarra era un género casi inédito que planteaba muchas dudas con respecto a su viabilidad tanto a guitarristas como a compositores, debido a su limitada sonoridad y a sus dificultades para competir con la orquesta.

Este Adagio goza de una fama universal, gracias a la intensidad lírica y expresiva de su tema principal. Es monotemático y tiene estructura ternaria, con una sección central de desarrollo.