Nº 76 : LA CONDESA DE
CHINCHÓN.AUTOR : FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 1746-1828.CRONOLOGÍA : 1800.
TÉCNICA : ÓLEO.SOPORTE : LIENZO 2,16 X 1,44.LOCALIZACIÓN ACTUAL : MUSEO DEL
PRADO, MADRID.Retrato de doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de
Chinchón, hija del Infante don Luis hijo del rey Carlos III, es uno de los más
hermosos del arte contemporáneo y de una deliciosa sencillez. Es una obra que
constituye un oasis de dulzura. Está ejecutado con una pincelada suelta y
vaporosa, el vestido es de una sutileza asombrosa y subraya su excelsa posición
social; pero lo importante es la incomparable sensación de ternura que
transmite el cuadro.
Goya nos hace partícipes del cariño que sentía por la
condesa, que entonces tenía veinte años, a la que conocía desde niña y de su pena
por que la habían obligado a casarse con Manuel Godoy. La transparencia de las
telas y la indeterminación del fondoparecen envolver la figura generando una magia ambiental. La representa
con gestos tímidos y casi infantiles, con sonrisa triste y con la dulzura con
que cuida su vientre de joven embarazada.

Nº 77 : LA FAMILIA DE CARLOS
IV.AUTOR : FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 1746-1828.CRONOLOGÍA :
1800-1801.TÉCNICA : ÓLEO.SOPORTE : LIENZO 2,28 X 3,36.LOCALIZACIÓN ACTUAL :
MUSEO DEL PRADO, MADRID.En el momento de su realización Goya es pintor de
cámara del rey y retratista oficial de la Corte. Por su realismo y penetración psicológica
de los personajes es una radiografía de la política española de la época.La
pincelada es vigorosa, resuelta, y el dibujo se convierte en algo secundario.
Destaca el cromatismo de los trajes, sobre todo el dorado de la reina María
Luisa y el rojo del infante Francisco de Paula. El pintor ilumina la parte
derecha del cuadro y deja la izquierda en penumbra para acentuar el brillo de
las joyas y condecoraciones.Es un retrato colectivo distribuido en tres grupos
: en el central aparecen el rey y la reina con sus dos hijos pequeños, María
Isabel y Francisco de Paula; a la izquierda el príncipe de Asturias con su
futura esposa (que no tiene cara porque aún no se sabía quién sería),  el infante Carlos María Isidro y la hermana
del rey; a la derecha el inefable infante Antonio Pascual, hermano del rey, las
hijas de Carlos IV, Carlota Joaquina y María Luisa Josefina, el marido de la
segunda, Luis de Borbón, y el infante Carlos Luis el bebé de este matrimonio; a
la izquierda envuelto en la penumbra aparece Goya. La escasa profundidad y el
gran número de personajes dan sensación de falta de espacio.

Nº

78 : LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO O LOS
FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA
O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONTAÑA DEL PRÍNCIPE
PÍO.AUTOR : FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 1746-1828.CRONOLOGÍA : 1814.TÉCNICA :
ÓLEO.SOPORTE : LIENZO 2,66 X 3,45.LOCALIZACIÓN ACTUAL : MUSEO DEL PRADO,
MADRID.Tras la victoria española en la Guerra de la Independencia, Goya,
que había sido un colaboracionista de los afrancesados, intentó redimirse con
una serie de cuadros de temática patriótica de grandes dimensiones. En éste
trata la represalia sobre los sublevados el 2 de mayo de 1808 en la noche del
3. El escenario de los fusilamientos fue el parque de la Montaña del Príncipe Pío
en el barrio de la Moncloa
de Madrid.La composición se organiza en torno a una iluminación trágica, el
fanal sobre el suelo separa la escena entre la parte iluminada, los
españoles,  y la parte en  penumbra, los verdugos franceses; la camisa
blanca de uno de los fusilados parece absorber toda la luz de la escena. Los
soldados no tienen cara porque ya no son personas sino máquinas de matar, las
piernas retrasadas y la tensión de los fusiles indican que la descarga es
inminente. Por contraste los españoles tienen caras profundamente expresivas
dotadas de una gran dignidad. Son conscientes de que van a morir y adoptan
diversas actitudes ante la muerte : se cubren la cara con las manos, se
ocultan, se muerden los nudillos, rezan, etc. A su lado yacen sus compañeros
que ya han sido fusilados.Goya pone toda la composición al servicio de la
expresión reduciendo la gama cromática para potenciar el dramatismo e
intensificando el climax mediante el lenguaje de las manos. Trabaja con
pinceladas mas sueltas  y manchas de
color para configurar el ambiente e intensificar el contraste entre luz y
sombra.

Nº 82 . COMIDA EN LA HIERBA O EL BAÑO.AUTOR :
EDOUARD MANET 1832-1883.CRONOLOGÍA : 1863.TÉCNICA : ÓLEO.SOPORTE : LIENZO 2,08
X 2,64.LOCALIZACIÓN ACTUAL : MUSEO DE ORSAY, PARÍS. ESTILO : PRECEDENTE DEL
IMPRESIONISMO.Manet pertenecía a una familia de la alta burguesía y estaba
destinado a la abogacía, cuando volvió a Francia decidió firmemente ser pintor.
Los verdes, predominantes en el conjunto de este cuadro, envuelven los negros,
blancos, ocres y azules morados de los personajes y sus atuendos. La
combinación de las distintas tonalidades verdosas proporciona la semejanza con
la transparencia del agua del arroyo. Las figuras están trabajadas como zonas
planas de color, sin claroscuros y dibujadas sin líneas que moderen sus
contornos. La luz se funde en los colores, las sombras son simples manchas de
color yuxtapuestas.Las figuras humanas, una mujer completamente desnuda y dos
hombres vestidos, ocupan el espacio central. Los dos personajes de la izquierda
están sentados en la hierba y miran al espectador, el otro hombre está
recostado y levanta el brazo y la mano indicando que ha tomado la palabra. Al
fondo hay una mujer que se refresca en el arroyo y una barca de remos. En el
rincón izquierdo del cuadro hay un bodegón formado por una cesta con frutas y
pan y las ropas de las mujeres, los árboles enmarcan la escena. El Salón
oficial de 1863 rechazó exponer este cuadro, aquel año fueron miles las obras
no aceptadas y el emperador Napoleón III, con su buen sentido habitual, decidió
hacer otra exposición llamada “Salón de los Rechazados” que las acogiera

Nº 87 : AUTORRETRATO.AUTOR : VINCENT VAN GOGH
1853-1890.TÉCNICA : ÓLEO.SOPORTE : LIENZO.ESTILO : POSTIMPRESIONISMO.Este
autorretrato de Van Gohg también es llamado “Vincent en llamas” y está
realizado en la época en que su estado psicológico había degenerado de forma
irreversible. Como en su “Noche estrellada” las espirales que se encuentran por
todo el cuadro indican desequilibrio mental, son una alegoría de los
torbellinos maléficos en que se enredan sus propios pensamientos. Las
pinceladas son rápidas y sinuosas y el fondo y los contornos se desdibujan en
función de la expresividad buscada por el autor.
No es un retrato fiel sino que
lo que intenta es reproducir el estado de ánimo del pintor en el momento de
pintarlo. La paleta de colores (naranjas, rojos, amarillos, azules y grises)
está deliberadamente reducida y alterada en función del efecto que se intenta
dar.Las espirales y las ondas, repetidas una y otra vez, representadas en el
fondo, en las ropas, en los cabellos e, incluso, en la propia piel, no hacen más
que subrayar su obsesión. En un retrato deliberadamente separado de la realidad
por el artista, sorprende e inquieta al espectador la increíble precisión con
la que están pintados los ojos y la mirada que expresan. Toda la angustia y la
depresión, la desesperación y el convencimiento de que su vida no tiene salida
se transmiten en esa mirada.

Nº 88 : NOCHE ESTRELLADA.AUTOR : VINCENT VAN
GOGH 1853-1890.CRONOLOGÍA : 1889.ESTILO : POSTIMPRESIONISMO.TÉCNICA : ÓLEO.SOPORTE : LIENZO 73 X 92. LOCALIZACIÓN
ACTUAL : THE MUSEUM OF MODERN ART, NUEVA YORK.Van Gohg es
uno de los precursores del arte contemporáneo del siglo XX y el pintor
postimpresionista más renombrado. El uso de los colores violentos y el afán
expresivo de su obra le llevaron a ir más allá del Impresionismo y a abrir un
mundo de posibilidades expresionistas y fauvistas.Mientras las pinceladas
sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del cielo y en cipreses llenos
de vitalidad, las pinceladas rectas y espesas delimitadas por gruesas líneas negras
conforman las casas del pueblo.El resplandor de las estrellas ilumina el cielo,
lo que se ha interpretado como un símbolo de la última esperanza de salvación
para un hombre que estaba sumido en la desesperación. En este cuadro incorpora
dos de sus motivos favoritos en esta época : los cipreses que le interesaban
desde mediados de 1889 y que destacan por su remarcado sentido ascensional; y
las escenas nocturnas que pintaba al aire libre provisto de candiles y velas
colocadas en el ala del sombrero. En primer término aparecen dos cipreses : uno
que se eleva hasta la parte superior del lienzo y, el otro, que tiene forma de
llama. El dinamismo vertical que se desprende de ellos y de la aguja de la
iglesia del pueblo se contrapone al remolino horizontal de las estrellas. Las
enormes espirales que se enroscan transmiten agitación al cielo azul. Once
estrellas aparecen en el cielo mientras que una enigmática luna naranja se
confunde con una estrella mayor que las demás, probablemente el sol La ciudad,
situada en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de formas
geométricas básicas (rectángulos, cuadrados y pentágonos). Destaca el contraste
entre la caracterización de la parte terrena y las curvas propias de la
celeste. Incluso las diminutas luces de las casas son rectangulares y no
redondas como las estrellas.

Nº 89 : LAS SEÑORITAS DE AVIGNON.AUTOR : PABLO
RUIZ PICASSO 1881-1973.CRONOLOGÍA : 1907.TÉCNICA : ÓLEO.SOPORTE : LIENZO
2,43X2,33.A partir de 1906, el interés de Picasso por el arte ibérico, griego
arcaico, africano y del Antiguo Egipto propician el estudio del volumen y la
geometrización, además también le influye el fauvismo. Esta imagen inquietante
de las prostitutas de un burdel barcelonés, de ahí el título de “Las noias del
carrer d´Aviñó”, marca un punto de inflexión en el arte del siglo XX. Picasso
rompe con la norma de que una imagen se ha de representar desde un punto de
vista único, a la vez que altera la forma tradicional de tratar el desnudo
femenino.Las mujeres se distribuyen en un interior sin profundidad, delimitado
por una cortina. Esta cortina genera un espacio indeterminado, que aboca todas
las figuras al primer plano; de manera que parece que las mujeres están en un
escaparate o en un escenario. La cortina se estructura en pliegues
fragmentarios y angulosos. Las mujeres están caracterizadas como figuras
terribles. Las tres mujeres de la izquierda exhiben orejas largas y ojos
almendrados, mostrando dos de ellas, a la vez, el rostro de frente y la nariz
de perfil. La figura agachada, inspirada en el arte africano, impresiona por su
rostro deforme de ojos fijos y asimétricos, pintados en colores contrastados, y
por la nariz curvada como una hoz. Pero lo más revolucionario de esta figura es
que se muestra simultáneamente desde dos puntos de vista, de espaldas y de
cara. Los cuerpos desnudos de las mujeres están encajados y desencajados (los
pechos se reducen a agresivas formas geométricas). No se relacionan entre ellas
sino con el espectador (el cliente), al que interpelan con su mirada y sus
gestos.

Nº 90 : GUERNICA.AUTOR : PABLO RUIZ PICASSO
1881-1973.CRONOLOGÍA : 1937.ESTILO : CUBISMO, SURREALISMO,
EXPRESIONISMO.TÉCNICA : ÓLEO Y COLLAGE.SOPORTE : TELA 3,51X7,82.LOCALIZACIÓN
ORIGINAL : PABELLÓN DE ESPAÑA DE LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE PARÍS DEL AÑO
1937.LOCALIZACIÓN ACTUAL : MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.El
escultor Henry Moore contaba que en una visita al estudio de Picasso fue cuando
el pintor malagueño pegó un rollo de papel higiénico en la mano de la mujer que
corre viniendo desde la cabina de la derecha, para significar que había sido
sorprendida por el bombardeo en el cuarto de baño. El cuadro está pintado en
blanco y negro, con una gama variada de grises y algunos toques azulados, esto
era frecuente en las litografías y aguafuertes del Picasso de aquellos años y
también se debió al impacto de las fotografías periodísticas de la época. Como
recursos expresivos, además del anterior, utilizó la deformación dramática de
los cuerpos, la plasmación de rostros desdoblados, estirados y desmesuradamente
crecidos, y el reparto desigual de la luz iluminando lo que se quiere
resaltar.Su gran preocupación fue la expresión del dolor, sobre todo en los
numerosos esbozos que dejó de la mujer con el niño en brazos. Finalmente
construyo un rostro en que la forma de los ojos parece una lágrima y la boca
permanece desmesuradamente abierta con una lengua afilada que asoma. En las
primeras versiones extremó el dolor maternal, pero acabó convirtiendo al
caballo en el símbolo máximo del dolor visceral.La composición plantea una
pintura de batalla a partir de solo nueve personajes, con una estructura de
pirámide luminosa central, compensada por dos ejes verticales a ambos del
lienzo. La pirámide refleja las conquistas espaciales del Cubismo y tiene su
vértice en el quinqué de la mujer que asoma por la ventana y que ilumina al
caballo con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado a sus
pies, y la figura femenina que semidesnuda. En la semipenumbra hay un pájaro
herido atrapado entre la mesa y el techo. El eje izquierdo está integrado por
el toro y la maternidad, y, el derecho, por la mujer atrapada en el incendio.
La escenografía se reduce a las edificaciones, un suelo de baldosas y una mesa.
Es un espacio angustioso acentuado por el gran tamaño de los personajes. Este
cuadro estaba situado a la entrada del Pabellón de la República Española de la
Exposición Universal de París y se convirtió en un auténtico grito a favor del
bando republicano, es la obra de propaganda más emblemática del siglo XX.

Nº 94 : FONTANA.AUTOR : MARCEL DUCHAMP
1887-1968.CRONOLOGÍA : 1917.ESTILO : DADAISMO.MATERIAL : LOZA BLANCA.TÉCNICA :
READY-MADE.Duchamp, cuyas primeras obras están cerca del Futurismo y del
Cubismo, se adentró con sus ready-made en un arte basado en las ideas,
anticipándose a lo que mas tarde se llamaría arte conceptual.El término
ready-made (obra hecha), acuñado por el propio Duchamp, se refiere a un objeto
de uso común al que una mínima intervención del artista (elección, presentación
a una exposición, firma, etc)  y su
consecuente descontextualización convierte en obra de arte. En 1913 Duchamp
realiza su primer ready-made titulado “Rueda de Bicicleta”, resultado de
ensamblar una rueda de bicicleta y un taburete de cocina. En 1917 presentó como
escultura en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva
York, un urinario invertido que tituló “Fuente”. El comité, escandalizado, la
rechazó, pero con el tiempo se ha convertido en una obra emblemática del dadá
neoyorkino y del arte del siglo XX.

Nº 97 : PABELLON DE ALEMANIA EN LA EXPOSICIÓN
UNIVERSAL DE BARCELONA.AUTOR : LUDWIG MIES VAN DER ROHE 1886-1969.CRONOLOGÍA :
CONSTRUIDO EN 1929, DEMOLIDO AL ACABAR LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL. RECONSTRUIDO
EXÁCTAMENTE EN 1986 EN EL MISMO EMPLAZAMIENTO.LOCALIZACIÓN : BARCELONA,
ESPAÑA.ESTILO : MOVIMIENTO MODERNO, RACIONALISMO FUNCIONAL.MATERIALES
UTILIZADOS : TRAVERTINO ROMANO, ÓNICE, MÁRMOL VERDE, ACERO INOXIDABLE Y
CRISTAL. El gobierno de la República de Weimar encarga a Mies van der Rohe el
Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona de 1929. La
austeridad y el rigor plástico debían simbolizar los nuevos valores
racionalistas y democráticos. Acero y Hormigón como estructura y vidrio como
piel cubriendo un esqueleto. El edificio, que no tiene una fachada en sentido
estricto,  se erige sobre podio
rectangular, al cual se accede por una escalera de ocho peldaños. Situada ante
la entrada principal, se halla un estanque rectangular, cuya superficie parece
una continuación de los paneles de vidrio del edificio. Destaca la cubierta,
totalmente plana y horizontal, que se adelanta en voladizo por un extremo,
mientras que por el otro deja al descubierto un pequeño patio con un estanque.
El efecto es el de una lámina plana que se hubiese deslizado hacia delante. En
una esquina de este último patio, la estatua “Mañana”  de Georg Kolbe en un entorno de paredes lisas
de mármol verde. Se buscó el contraste entre el geometrismo del pabellón y el
entorno natural del parque de Montjuich. La cubierta se sostiene sobre ocho
pilares metálicos cruciformes muy separados de los muros. Se crea un espacio
polivalente donde se difumina la frontera entre dentro y fuera. En el corazón
del pabellón hay una maravillosa pared de ónice dorado del Atlas marroquí, esta
pared junto con una alfombra negra y una cortina roja forman los colores de la
bandera alemana. Además el mobiliario contiene las famosas “sillas Barcelona”
diseñadas “ad hoc” por el propio arquitecto.

Nº 98 : CASA DE LA CASCADA O CASA KAUFMANN.AUTOR : FRANK LLOYD WRIGHT
1869-1959.   CRONOLOGÍA : 1936-1939.LOCALIZACIÓN : BEAR RUN, PENSILVANIA, ESTADOS UNIDOS.ESTILO :
MOVIMIENTO MODERNO, RACIONALISMO ORGANICISTA.MATERIALES UTILIZADOS : HORMIGÓN,
PIEDRA NATURAL, HIERRO PINTADO, VIDRIO, PINO DE OREGÓN, MADERAS Y ALUMINIO. Era
un encargo de la familia Kaufmann como segunda residencia, Edgard Kaufmann
deseaba erigirla cerca de la cascada sobre cuyas rocas acostumbraba a tomar el
sol, ¿porqué no situarla sobre la propia cascada?. Esta casa ejemplifica la
idea de Wright de fusión entre arquitectura y naturaleza. La casa consta de
tres plantas dispuestas de forma escalonada para salvar los desniveles de las
terrazas de roca que flanquean el salto de agua y que ejercen de cimientos del
edificio. La planta baja se asienta directamente en la roca natural,  que forma la base de la chimenea –eje
vertical de la casa- y se prolonga con una impresionante terraza suspendida
horizontalmente sobre la cascada; crea así la ilusión de que el salto de agua
sale de la propia casa. El exterior consigue la integración con el entorno : la
naturaleza invade la propia construcción; incluso la piedra natural de las
paredes rememora las rocas del río. Los grandes ventanales de carpintería de
aluminio y cristal que se abren a las terrazas prolongan el espacio interior
hacia el paisaje circundante. La chimenea, excavada en la roca, es también el
punto neurálgico de articulación del espacio interior. La planta baja acoge la
gran sala de estar y la cocina, arriba se encuentran los dormitorios. La
disposición interna de cada planta es absolutamente libre, sin ninguna
estructura reguladora predeterminada.  El
concepto de espacio es centrífugo, es decir, el arquitecto diseña primero el
interior, y es éste el que se expande hacia el exterior acotándolo y
definiéndolo.