La novela ha sido el género literario por excelencia del siglo XX. Se ha dicho que Stendhal llega a la culminación el tipo de narración que Cervantes elevó a rango de obra de arte. El novelista ha incorporado el debate a su propia creación para hacer partícipe al lector y, en el otro extremo, nunca como en esta centuria se ha teorizado tanto sobre el hecho novelesco. La única conclusión posible es que existen tantas “novelas del siglo XX” como novelistas o en sentencia ya célebre de C. J. Cela: “Novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título y entre paréntesis, la palabra novela”. Ante tal diversidad de autores y creaciones es fácil comprender la dificultad de establecer una caracterización tan general que resulte válida para todos y cada uno de los narradores de este siglo. Además el ritmo vertiginoso de los acontecimientos históricos y sociales es trasladable a lo literario: los movimientos, escuelas, hallazgos y modelos se suceden rápidamente, se solapan incluso, ofreciendo una convivencia de conceptos narrativos opuestos que arrojan si cabe más dificultad a esa pretendida caracterización.

La novela decimonónica contaba una historia protagonizada por unos personajes destacados y se desarrollaba en un período de tiempo, por lo general extenso y bien determinado. En el siglo XX la novela se ha convertido en un complejo instrumento de conocimiento y percepción, que cuestiona el modo de captar la realidad e incluso la función del autor que escribe la narración. El género ha tratado de adaptarse a los nuevos tiempos: la teoría de la relatividad, el psicoanálisis, las teorías socialistas y los grandes cambios estéticos de las vanguardias han proporcionado nuevas maneras de ver el mundo y el hombre; en consecuencia serán necesarios nuevos procedimientos narrativos para reflejarlo.

La novela de la segunda mitad del siglo XX no se podría entender sin analizar la renovación narrativa iniciada a comienzos del siglo por Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Desde entonces la novela ha sufrido tales transformaciones que hacen difícil definir este género en el siglo XX. Con todo, y aceptando matices y excepciones, podríamos decir que en esta novela encontramos los siguientes elementos:

El argumento cuestionado

Desaparece la preocupación por el argumento clásico, con su planteamiento, nudo y desenlace. En ocasiones la historia llega a desaparecer o es sustituida por fragmentos que el lector deberá reconstruir para comprenderla. Importará más cómo se cuenta que el argumento en sí. Los narradores norteamericanos de la Generación perdida -Hemingway, Faulkner, Dos Passos- eliminan todo lo que no consideran imprescindible; en la novela prevalece la presentación de problemas y mundos interiores. Frente al realismo de la novela decimonónica, la novela actual da entrada a lo imaginativo, lo alucinante, lo irracional y lo onírico; la obra de Franz Kafka, de William Faulkner y la de los narradores hispanoamericanos son buenos ejemplos.

Personajes colectivos

El personaje deja de ser el héroe central en torno al cual gira el relato y se convierte en un elemento más de éste. Más centrada en el personaje que en los hechos, el protagonista no es un héroe, sino un antihéroe que ha quedado desorientado, angustiado, anulado y sin destino en la ciudad. Un personaje redondo que a veces está teñido de autobiografismo y bajo cuya perspectiva psicológica se narra la acción, pero que en muchas otras ocasiones forma parte de una masa, como en la novela coral. El narrador ofrece pocos rasgos del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o sólo se conserva de él la inicial, como en El castillo de Franz Kafka donde el protagonista se llama K. El personaje colectivo interesa más a la nueva novela; el hombre masa ha sustituido al antiguo héroe individual. John Dos Passos con su novela Manhattan Transfer y Thomas Mann con La montaña mágica son pioneros en la incorporación del protagonista colectivo. En la narrativa española hay que destacar La colmena (1951) de Camilo José Cela.

Tiempo y espacio

En la novela tradicional el relato seguía una presentación de los hechos cronológica y lineal. Los novelistas del siglo XX han prestado gran atención a los aspectos temporales y en algunas novelas de Marcel Proust, Thomas Mann y Virginia Woolf el tiempo es el protagonista. Según el crítico Baquero Goyanes, «el desorden cronológico se ha convertido en uno de los rasgos estructurales más característicos de la novela actual», es decir, se ha roto la linealidad temporal, intercalando el pasado en el presente, como consecuencia del funcionamiento, no siempre ordenado, de la memoria. En la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o en ¡Absalón, Absalón! de William Faulkner, las alteraciones temporales llegan a la fusión del pasado y presente en un único tiempo. Las técnicas cinematográficas han facilitado esta nueva concepción del tiempo mediante recursos como la fragmentación del relato en planos o secuencias casi independientes y el «flash back» (salto atrás, del presente al pasado).

Otro aspecto que se ha modificado desde la aparición del Ulises de Joyce es el tiempo externo del relato, que se ha concentrado en unos pocos días e incluso horas. La reducción da mayor complejidad a la narración. La obra de Joyce dura escasamente un día; en las Opiniones de un payaso del alemán Henrich Böll se narra una historia que dura cinco horas, pero a lo largo de ellas el personaje reflexiona y recuerda toda su vida anterior.

Las innovaciones en el tratamiento del tiempo han determinado una modificación en el concepto de espacio. En muchas novelas la ubicación también se reduce y en ocasiones el espacio es puramente interior, el del propio protagonista. La ciudad se convierte en el escenario por excelencia donde se mueven esos personajes. En ocasiones, su función no es de simple escenario, sino que incluso llega a ser el verdadero protagonista de la obra. Dublín es la ciudad de las novelas de Joyce, Los Ángeles de Bradbury, Madrid de Cela, Nueva York de P. Auster.

Narrador y punto de vista

La novela del siglo XX ha intentado huir del narrador omnisciente (aquél que todo lo sabe, tanto con respecto al exterior como al interior de los personajes). Se trata de dar una visión que esté de acuerdo con los mecanismos humanos de percepción y captación del mundo. Algunos novelistas han reivindicado la total imparcialidad del narrador, para evitar que se inmiscuya en el relato. El narrador actúa como una cámara cinematográfica que limita el campo de sus conocimientos y no cuenta más que lo que ve; no profundiza en la interioridad de los personajes, ya que considera que sólo se les puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras.

La nueva novela también ha empleado con frecuencia la narración en primera persona; de esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo parecido a lo que ocurre en la vida real. En la segunda mitad del siglo XX se creó la narración en segunda persona, desde el «tú», y no desde la primera o la tercera persona de la novela tradicional. Esta segunda persona suele aparecer en novelas de carácter confesional, en las que el protagonista se dirige a sí mismo como si desdoblara su personalidad. El primero en usar la narración en segunda persona fue el francés Michel Butor en La modificación (el narrador se refiere y se dirige a él mismo mientras indica, paso a paso y con precisión, sus pasos y sus reacciones).

Una estructura muy usada en el siglo XX es el multiperspectivismo: la visión del mismo hecho, o del mismo personaje, desde diferentes perspectivas, no siempre coincidentes y a menudo divergentes. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes, no sólo por lo que el narrador sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su voz. Con las diferentes perspectivas se consigue hacer dudar al lector y que él mismo acabe adoptando su propia visión sobre lo narrado. Un buen ejemplo de multiperspectivismo es El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, novela que presenta el mismo hecho en cuatro libros diferentes, cada uno de ellos narrado por un personaje; el autor intenta demostrar que no existe una verdad, sino diversas verdades.

El monólogo interior

La eliminación del narrador y la desaparición del interés argumental (o al menos la disminución de su importancia) traen como consecuencia el predominio de lo técnico sobre lo temático. Una de las técnicas más usadas es el monólogo interior, que consiste en reproducir (usando la primera persona) los pensamientos de un personaje, tal como brotarían de su conciencia, es decir, sin someterlos a un orden racional o a una sintaxis lógica. De esta manera, el lector entra en contacto directo con la vida psíquica del personaje. No hay que confundirlo con el monólogo tradicional (soliloquio) que es un diálogo del personaje consigo mismo y que se atiene a un orden racional y a una sintaxis lógica. Mediante el monólogo interior, los novelistas indican el desordenado fluir de la conciencia eliminando en la escritura los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. El monólogo interior fue utilizado con gran maestría por James Joyce en Ulises, por William Faulkner y por Virginia Woolf. En España la han cultivado, entre otros, Camilo José Cela, Miguel Delibes, Luis Martín-Santos y Juan Goytisolo.

Renovación estilística

Se tiende a borrar la tradicional separación entre el lenguaje narrativo y el poético. Los límites de la novela han desaparecido y en ella tienen cabida los textos periodísticos, los anuncios, los informes… La tipografía se carga de valores expresivos, desaparece la puntuación ortográfica, se utilizan diversos tipos de letra, distintos idiomas. Algunos autores han conseguido efectos singulares jugando con los artificios tipográficos.

Nuevas estructuras

En la estructura externa se aprecian cambios como la desaparición en ocasiones de la división en capítulos, surgiendo así la secuencia (fragmentos de texto separados por espacios en blanco). En la estructura interna hay nuevas técnicas como el contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan; un buen ejemplo es la novela Contrapunto de Huxley. Cuando son muchas las anécdotas y los personajes, se habla de técnica caleidoscópica, por ejemplo Manhattan Transfer de John Dos Passos y La colmena de Camilo José Cela.

Lector participativo

La novela del siglo XX exige la participación del lector, para que recomponga e interprete lo que a menudo se le da fragmentariamente. Por ejemplo, en Rayuela de Julio Cortázar se hace una distinción entre “lector-macho” (participativo) y “lector-hembra” (pasivo). Esta novela se inicia con un tablero de direcciones que ofrecen diferentes tipos de lectura y reclaman diferentes grados de participación del lector.

Marcel Proust

Su gran obra En busca del tiempo perdido fue publicada entre 1912 y 1927. Está dividida en siete libros. Es uno de los monumentos de la literatura moderna. Es, en cierto modo, una novela circular. Considera la creación literaria como la actividad más sublime del espíritu, puesto que ordena el pasado y saca a la luz la esencia y la verdad del mundo. Uno de los grandes méritos de Proust es la creación de numerosos personajes; algunos son secundarios y episódicos pero otros están perfectamente caracterizados. Crea hablas individuales características de cada persona, mediante las cuales consigue plasmar una dicción particular, un léxico, unos tics. Como la acción de la novela tiene lugar a lo largo de muchos años, se ve cómo cambian de aspecto físico, de forma de hablar y de pensar.

La novela, salvo raras excepciones, está escrita en primera persona, pero no debe ser identificada con el autor. Proust pretendía que su novela no fuera entendida como una autobiografía. Del narrador-personaje de la novela sabemos que no tiene ocupación alguna, que lleva una vida mundana asistiendo a los más conocidos salones aristocráticos y burgueses de su época, que intenta escribir una novela y que presenta como únicas condiciones físicas un aspecto pálido y una salud débil. A lo largo del extenso relato el narrador muestra cómo cambia su visión del mundo desde la niñez hasta la madurez. Acaba decepcionándose del amor y de la sociedad aristocrática. El tiempo constituye uno de los elementos principales de la obra. Proust, guiado por la filosofía de Henri Bergson, se dedicó a conquistar el tiempo pasado. En el recuerdo, en la contemplación y en el arte Proust encontró la única manera de poseer la vida. Distingue entre memoria voluntaria, mediante la que reclamamos a nuestra inteligencia elementos o datos del pasado, pero que sólo proporciona imágenes aisladas, y la memoria involuntaria, que brota espontáneamente por una sensación, vivida anteriormente, que actúa de estímulo. El narrador llega a descubrir que todo nuestro pasado permanece vivo, oculto de una forma u otra dentro de nosotros, y puede ser rescatado, involuntariamente, mediante percepciones sensoriales, o por la intervención del arte.

Además de la crónica de una vocación literaria, la obra es una comedia social en la que la aristocracia decadente termina por rendirse ante la clase media, y donde los vicios y falsedades de uno y otro grupo aparecen revelados implacablemente. El amor, heterosexual y homosexual, es analizado con crueldad en varias ocasiones y también acaba decepcionando al narrador. Su único refugio, al final, es la literatura.

Franz Kafka

“Carta al padre”. “Cartas a Felice” Los personajes son entidades simbólicas, ficciones o parábolas, siempre sorprendentes. Sus obras reflejan la angustia del hombre contemporáneo. El sentimiento que se transmite es el de hallarse en un mundo sin explicación, regido por no se sabe quién; un mundo que somete, condena o degrada a la persona. En 1913 publica La metamorfosis, El proceso, El castillo América En la colonia penitenciaria La muralla china. Fran Kafka nos ha legado el adjetivo “kafkiano” como sinónimo de algo absurdo o angustioso. Así el mundo literario del autor checo está especializado en captar lo que de extraño y lo siniestro hay en la realidad. Los sentimientos de angustia, la soledad, la frustración y la culpabilidad los estampa en una prosa tajante y sin adornos.

James Joyce

Dublineses Retrato del artista adolescente ,Ulises constituye una absoluta ruptura con la narrativa tradicional, La experimentación lingüística se convierte en un elemento fundamental de la novela; abarca todos los recursos posibles, pero sobre todo se centra en el monólogo interior. Con esta técnica capta y transmite la acción interior del personaje (sus sentimientos, ideas y recuerdos), su voz mental que nunca cesa y que no tiene pudor ante nada. Al exponer los pensamientos de los personajes, está desnudándolos como nunca se había hecho. Muestra que el hombre es humano por ser hablante y que la vida mental sólo se desarrolla apoyándose en las palabras. En la novela se mezclan estilos y registros diversos, desde el más culto al más vulgar; alterna géneros literarios y muestra diferentes puntos de vista, en ocasiones opuestos. Joyce continuó la técnica del Ulises en Finnegans que apunta aún con mayor intensidad hacia el inconsciente y hacia los sueños.

La generación perdida

Se denomina Generación perdida a un grupo de escritores norteamericanos que escribieron en la década de los felices años veinte. Fue Gertrude Stein, rica mecenas norteamericana y también escritora, quien les aplicó esta denominación para aludir a la pérdida de las esperanzas tanto en la democracia americana como en la novela realista con la que sus antecesores retrataban su país. La Generación perdida muestra la necesidad de un cambio en la sociedad americana. La dificultad de establecer rasgos comunes a todos ellos se mitiga partiendo de que el nombre del grupo, “Generación perdida”, sugiere ya dos aspectos claves: por un lado, la conciencia de compartir determinadas inquietudes ideológicas y estéticas y, por otro, la de encontrarse desorientados, perdidos en busca de algo.

Aunque presentan importantes diferencias en sus concepciones narrativas, comparten, al menos, tres rasgos:

• Muestran una visión múltiple de la realidad contemporánea, valiéndose de técnicas como el contrapunto, el perspectivismo, el fragmentarismo de los relatos, la desaparición del narrador omnisciente o la inclusión de materiales no específicamente narrativos.
• Sus obras manifiestan una visión muy crítica sobre la Primera Guerra Mundial y la riqueza norteamericana posterior a ella, así como una falta de fe en los valores tradicionales de la sociedad burguesa.
• Todos buscaron una nueva forma de expresión adecuada a los nuevos tiempos. Se preocuparon del lenguaje y de que sus obras reflejaran la realidad.

Estos autores eran hombres de acción y solían escribir sobre la realidad que conocían. Las palabras «verdad» y «sincero» pueblan todas sus obras. Todos buscaron convertir su experiencia en libros; sus obras están ancladas en la realidad: la vida es su fuente de inspiración. En esta generación se suele incluir a autores como: John Steinbeck, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, John Dos Passos y William Faulkner, quizás el más influyente de todos ellos. Todos estos escritores, a su vez, influyeron mucho en la Literatura europea.

Steinbeck

La copa de oro, seguida por títulos como Las praderas del cielo y A un dios desconocido Tortilla Flat, En lucha Los vagabundos de la cosecha.. De ratones y hombres Las uvas de la ira La perla (Al este del Edén Viajes con Charley

Francis Scott Fitzgerald

Este lado del paraíso Bello y maldito El gran Gatsby El curioso caso de Benjamin Button

Ernest Hemingway

Por quién doblan las campanas Fiesta, Muerte en la tarde Verano sangriento Adiós a las armas, Muerte en la tarde, Las nieves del Kilimanjaro, Por quién doblan las campanas El viejo y el mar y París era una fiesta.

La novela sureña

La Guerra de Secesión Norteamericana supone la desaparición de los valores propios de los estados del sur (tradiciones, concepto del honor, esclavitud, valoración de la tierra…) y su sustitución por los valores norteños (modernidad, igualdad, industrialización, culto al dinero y al éxito…). Mark Twain (Las aventuras de Tom Sawyer, Las aventuras de Huckleberry Finn), William Faulkner, Tenessee Williams o Truman Capote (Desayuno en Tiffany’s, A sangre fría).

William Faulkner

El ruido y la furia Mientras agonizo Santuario ¡Absalon! ¡Absalon!.

La novela fantástica y distópica

Conan Doyle, H. G. Wells, Julio Verne o Mark Twain están en el origen de la literatura fantástica contemporánea. Algo más tarde, la literatura inglesa asiste a la creación sistemática de mundos fantásticos. Por una parte, Tolkien, autor de El Hobbit y El señor de los anillos y C. S. Lewis, creador de Las crónicas de Narnia, George Orwell (Rebelión en la granja), Aldous Huxley (Un mundo feliz) y Bradbury (Crónicas marcianas, Fahrenheit 451)

Una distopía no es otra cosa que la perversión de una utopía, y en las obras de la literatura distópica existe una sociedad ficticia opuesta a la ideal, donde el totalitarismo, el control de la sociedad y la falta de libertad se instalan como bases de su sostenimiento. Lo cierto es que a partir de los años cincuenta, y durante los sesenta, en que la sensación de aislamiento personal y absurdo se instala en el subconsciente colectivo, la literatura distópica vive una época de esplendor, dejando traslucir una crítica a la evolución de las democracias occidentales. William Golding (El señor de las moscas), Anthony Burgess (La naranja mecánica) y Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?)

Un mundo feliz de Aldous Huxley social. Ray Bradbury: Crónicas marcianas El hombre ilustrado Cuentos de dinosaurios La bruja de abril y otros cuentos Fahrenheit 451, Isaac Asimov (Fundación, Robot), Arthur C. Clarke (una odisea del espacio)