Los Fusilamientos de la Moncloa y La Carga de los Mamelucos. 1814. Etapa romántica. Museo del Prado, Madrid.

Expulsados los franceses y restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid encargó a Goya unos cuadros sobre el tema. Se vio obligado a pintarlos para alejar de él las sospechas de afrancesamiento suscitadas por su pasado liberal.

Pintó dos cuadros: La carga de los mamelucos y Los fusilamientos. Pone cuidado en mostrar de qué lado está, pero no abandona los ejes centrales de su pintura y muestra el horror y la barbarie de la guerra, mostrando la desproporción de la lucha entre el pueblo armado sólo de cuchillos y los franceses dotados de armamento moderno.

En Los Fusilamientos Goya recurre a una composición que ya había utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro lumínico está ocupado por uno de los patriotas que, arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es la de Cristo en el Calvario, relación iconográfica que resalta provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado, el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes ante la muerte. Ante ellos, varios muertos, anuncio del montón en el que se convertirán todos. Frente a ellos, el pelotón de soldados franceses aparece en la penumbra, a ninguno se le ve la cara. Son el pueblo que muere y el pueblo que mata, víctimas y verdugos intercambiables.

En el aspecto técnico, destaca el dramático estudio de las luces y la pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los verdugos.

El Aquelarre. 1819 y 1823. Las Pinturas Negras. Museo del Prado, Madrid.

Representa un aquelarre (reunión de brujas o invocación al demonio) en el que bastantes brujas rinden culto al demonio, situado a la izquierda del cuadro. La composición es simétrica ya que están sentadas en círculo. En centro lo forma la mujer del pañuelo blanco. A cada uno de los lados se encuentra el demonio, que destaca por su tamaño, y una mujer sentada en la silla.

Goya utiliza una paleta sucia (varios colores mezclados con negro). La pincelada es muy suelta, pero en algunas figuras Goya realiza el contorno con líneas bastante finas. Esto crea una escena de terror, macabra.

La luz es expresiva, da fuerza, energía a la imagen y se centra en las figuras de delante, donde tiene mayor movimiento la escena. Nos permite ver con mucho realismo la escena y percibir el morbo de la situación. Utiliza fuertes claroscuros.

La perspectiva es aérea, ya que las brujas que están situadas más lejos su rostro no se puede distinguir bien, pero en las de delante sí.

Los rostros de las brujas están deformados. Rindiéndole culto, muestran su atención puesta en el demonio y en la bruja de la silla. La figuras están muy juntas y no hay espacio visible entre ellas, por lo que nos da la sensación de que son bastantes brujas observando el espectáculo. Es una novedad el crear un efecto de masa, no de figuras juntas.

Goya realizó este cuadro entre 1819 y 1823 y fue parte de su casa, la llamada Quinta del Sordo. Pasada su época en la que retrataba con entusiasmo y alegría, una serie de sucesos personales hacen que inicie una nueva fase en la que se dedica a pintar sus pinturas negras.

Este cuadro tiene mucho que ver con los caprichos. Ambos representan temas terroríficos. Esta visión de lo terrible, del mundo de las emociones y los miedos, la heredarán los pintores románticos.

La Familia de Carlos IV. 1800-1801. Etapa Neoclásica. Museo del Prado, Madrid.

Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrileña por lo que adquiere prestigio y consigue el cargo de Pintor de Cámara y un encargo para pintar a la Familia Real.

Realizó una serie de bocetos de los miembros de la familia a partir de los cuales compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posición, se incluye en el cuadro, como Velázquez en Las Meninas. Sin embargo, frente a la sensación de espacio de la obra de Velázquez, en esta es de ahogo, de falta de espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes en hilera y en plano único sólo roto por la posición adelantada de algunos pies. Tampoco hay la naturalidad que consiguió Velázquez, sino una pose fría y calculadora. A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus simpatías por el Rey y los infantes y su antipatía por la Reina y el Príncipe de Asturias.

Los personajes que aparecen están todos identificados, excepto la mujer que aparece al lado de Fernando con el rostro vuelto hacia el fondo; se ha supuesto que puede tratarse de la futura mujer de Fernando VII.

La composición es de friso, típicamente neoclásica, con la Reina en el centro (desplaza al Rey del lugar privilegiado) y el resto de los personajes dispuestos simétricamente a ambos lados. El acabado no es muy académico, utiliza la técnica preimpresionista con un toque ligero y espontáneo. Predomina la gama de colores fríos con una marcada preferencia por platas y azules.

Las Majas. 1800-05. Etapa Neoclásica. Museo del Prado, Madrid.

Pareja de cuadros que representan a la misma mujer, vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre un diván con las manos cogidas por detrás de la cabeza. Se discute su cronología y su finalidad. Fueron propiedad de Godoy, quien las tenía en su despacho, la vestida sobre la desnuda y con un sistema de resortes que permitía elevar el primer cuadro dejando a la vista al desnudo.

Aunque forman pareja, el tratamiento técnico es muy diferente en las dos: abocetado e «impresionista» en la vestida y acabado, casi relamido, en el desnudo.

No se sabe nada de la mujer representada, aunque es una mujer de carne y hueso y no una diosa. La leyenda sostiene que la duquesa de Alba posó para las obras, algo no muy verosímil. Hay quien las interpreta como una representación del Amor Sagrado y el Amor Profano (como el cuadro de Tiziano). La desnuda sería el amor sagrado de los neoplatónicos y su desnudez sería un símbolo de la pureza. La vestida, sería la representación del amor terrenal.

Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros acabaron pasando a la Academia de San Fernando, donde la Maja desnuda permaneció oculta al público hasta 1900.