Capítulo 1: Lumière, el Último Impresionista

Lumière, el último pintor impresionista, según Godard, encuentra su comprensión en el cine por tres razones principales:

1. Potenciación de la realidad: Lumière busca potenciar la realidad, y el cine, con su capacidad de imitarla, supera a la pintura en este aspecto.
2. El marco: Lumière utiliza el marco para marcar el espacio y el campo con perspectiva (punto de vista).
3. Historia de lo visible: La pintura y el cine se unen en Lumière en su exploración de la historia de lo visible. Ambas son una visión plana (pantalla-cuadro). La pintura presenta puntos de vista descentralizados, mientras que el cine ofrece puntos de vista ventajosos para el ojo. El marco fílmico (centrífugo) se diferencia del marco pictórico (centrípeto). Se establecen equivalencias implícitas entre pintura y cine.

La «contemporaneidad» entre Lumière y los impresionistas reside en la imaginación técnica, la concepción del dispositivo y la finalidad. La pintura, a diferencia del cine, no alcanza el mismo efecto de realidad, sino que se centra en la precisión del detalle y la minuciosidad, cualidades que también se encuentran en Lumière. La fotografía representa la pausa del momento, mientras que el cine captura la continuidad, sin detener el tiempo, logrando una realidad total. La relación entre cine y pintura no es unidireccional ni de descendencia; el cine no recupera el pensamiento de los pintores. La conexión radica en que ambos ocupan el lugar de lo visible.

Capítulo 2: La Fotografía, Precursora del Cine

Antes de relacionar el cine con la pintura, Aumont analiza la fotografía y su «retraso» histórico. A pesar de la experimentación con la luz sobre materiales desde tiempos antiguos, la fotografía no surge hasta el siglo XIX. Aumont compara la fotografía con la pintura, destacando que su diferencia con la realidad no radica solo en la precisión (la camera obscura permitía dibujos fieles), sino en su inmediatez. Considera ambas como iguales respecto a lo visible, aunque con diferentes formas de expresión. Ambas expresan la naturaleza, ya sea con fines científicos o estéticos, y dependen de la mirada: «Aprender mirando, aprender a mirar», un «descubrimiento de lo visual por medio del arte».

El Ferrocarril y el Cine: Una Ruptura Espacio-Temporal

Para introducir el cine, Aumont lo relaciona con el ferrocarril, por su simultaneidad histórica y funcional. Ambos rompen con la concepción del espacio-tiempo y comparten una construcción «mecánica metálica», propia del imaginario del ingeniero del siglo XIX, basada en la transformación de un movimiento circular en longitudinal (desplazamiento). La comparación se extiende a la experiencia del pasajero inmóvil que contempla el paisaje, similar a la del espectador en el cine. Aumont destaca las representaciones del ferrocarril en la pantalla.

La Mirada Dirigida: Cine, Pintura y Panorámica

El denominador común entre cine y pintura es la capacidad de dirigir la mirada, tanto del artista como del espectador. Aumont introduce el término «panorámica», no en referencia a la fotografía, sino a los murales pictóricos. Compara la popularización de estos panoramas con los paseos en tren y los relaciona con el Cinerama, que ofrece una experiencia visual panorámica en el cine.

El Dispositivo Cinematográfico y la Representación

Aumont cuestiona la ideología del cine y su dispositivo (la «silla» en la sala oscura), que sugestiona al espectador. La pintura, a diferencia del cine, ha establecido un dispositivo de presentación estable: la observación en una pared con luz moderada, similar a la proyección cinematográfica. El estudio de la representación en el cine ha permitido comprender la representación en la pintura.

Comparando la Presentación: Cine y Pintura

¿Cómo comparar la presentación de una película y un cuadro? Ambos presentan imágenes planas, basadas en una geometría espectatorial relacionada con la perspectiva entre el ojo y la imagen. Ver una película es casi como ver un cuadro, según Aumont. La diferencia radica en la luz: el cine se forma de luz, la pintura de pigmentos iluminados. El dispositivo cinematográfico implica una «aspiración» de la mirada por parte de la pantalla, un «rapto» duradero, variable en el tiempo y aislable. Por ello, el modo de representación del cine tiene mayor significación que el de la pintura.