Hablar de El Quijote supone hablar de la obra más representativa de las letras hispanas y de la primera novela moderna a escala mundial.

        A lo largo de este tema nos proponemos analizarla desde diferentes perspectivas para, de este modo, obtener una visión conjunta tanto interna como externamente.. Partiremos de su origen y estructura; continuaremos con las fuentes de las que posiblemente se sirvió Cervantes; seguidamente veremos lo que hace que sea una obra única; expondremos su estructura, los puntos de vista narrativos y los personajes; haremos un estudio del lenguaje, con sus variedades, y del estilo; y, finalmente, aludiremos a la intención y a las interpretaciones que ha tenido la novela, así como los ecos dejados por la crítica.   

         2. Génesis y estructura del Quijote

         Cervantes vivió el inicio del declive del Imperio Español. En la Europa del XVI las ideas erasmistas triunfaban, por lo que con Felipe II, temeroso de que el protestantismo de apoderara de España, se cerraron las fronteras a los estudiantes, con la excepción de aquellas universidades en las que se preservara la fe católica. Esta situación marcó la célebre obra de Cervantes, quien se decantó por las ideas erasmistas y aglutinó en el texto los preceptos humanistas que se alejaban de la postura contrarreformista impuesta en el Reino.

         Esta gran obra cervantina, cumbre de la narrativa española y universal, apareció publicada en dos partes, la primera en 1605, y con dedicatoria para el duque de Béjar, y la segunda en 1615, seis meses antes de la muerte de Cervantes. Antes, en 1614 se había publicado en Tarragona el famoso Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda, nombre que no se ha podido identificar con ningún autor (se barajaron muchos nombres como Quevedo, Lope de Vega o Tirso de Molina). De esta obra sólo merecen destacarse dos hechos: un prólogo en el que critica e injuria al propio Cervantes, y una narración del Quijote en la que las dos figuras importantes (Quijote y Sancho) aparecen desdibujadas y desfiguradas, tanto en las aventuras como en el lenguaje. Sin embargo, la inmortal obra fue acogida por el público con general aceptación a lo largo de la historia. Merecen ser destacadas las más de 2000 ediciones conocidas (850 en castellano, 400 en francés, 150 en alemán, etc.).

         Queda abierto el debate hoy en día en torno a la veracidad y la autenticidad de los modelos vivos para D. Quijote. Rodríguez Marín y Astrana Marín suponen la existencia de personajes reales basados en el apellido Quijada o Quijano. Menéndez Pelayo, al igual que otro grupo de críticos, basa la existencia de los personajes y de la historia del Quijote en diversas fuentes literarias. Por otra parte, Menéndez Pidal ha sugerido además la posibilidad de que Cervantes se hubiera puesto a escribir una breve “novela ejemplar” inspirándose en una obrita contemporánea, El entremés de los romances, y que sólo al darse cuenta de las posibilidades del tema integrara el esbozo de la estructura mucho más compleja de la novela. A este respecto se han añadido otros argumentos como la intercalación de epígrafes de capítulos, la breve salida sin Sancho y el hecho de haber cambiado el orden de ciertos episodios después de la redacción de una versión primitiva.

         Dentro de la estructura y génesis del Quijote cobran vida varios libros o novelas. La primera es la novela o “los libros de caballería”. El progenitor de este género fue el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez Montalvo. En ella se narran aventuras de caballeros andantes, enderezando entuertos y favoreciendo a doncellas. Tal es la materia parodiada por Cervantes que El Quijote se convierte en contragénero de los libros de caballería.

          Otro de los libros que influye y forma parte de la estructura de El Quijote es la novela pastoril. Este género novelesco se desarrolló en España tras la publicación de La Diana de Jorge de Montemayor, y con un estilo que mezcla la prosa y el verso podemos ver a unos personajes cortesanos disfrazados de pastores en un escenario bucólico idealizado (locus amoenus), y envueltos en una serie de casos de amor, que dan lugar a largos razonamientos neoplatónicos y lamentos líricos. Este tipo de ambiente se inserta sobre todos en los primeros capítulos.

         También destaca en el Renacimiento el género picaresco. Se inició con la obra anónima El Lazarillo de Tormes y alcanzó su apogeo con El Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán. El pícaro es una anti-héroe, un excluido que contempla la sociedad desde abajo y es víctima de la hipocresía y el egoísmo de sus prójimos. El Quijote es también un anti-héroe, podríamos decir que es anti-héroe por excelencia, víctima de injusticias y objeto de burlas. En uno de los amos del Lazarillo, el escudero, se vislumbra ya uno de los más importantes precedentes literarios de D. Quijote. Es un escudero orgulloso y vano que recibe la lástima del Lazarillo, al igual que D. Quijote la recibe del cura y del canónigo.

         3. Fuentes

         Las fuentes de El Quijote parecen ir de la mano con la intención con que se escribió. Ya en el prólogo el propio autor señala que fue concebido como “una inventiva contra los libros de caballerías”, destinada a deshacer, por medio de la parodia de sus fabulosos disparates, “la autoridad y cabida que en el mundo tienen”. Por tanto, es lógico pensar que los primeros modelos haya que buscarlos en este género que pretende parodiar, en especial se aprecian influencias delAmadís de Gaula y Tirant Lo Blanc, obras bien conocidas por Cervantes.

         Se han buscado también modelos reales en los que pudiera haberse inspirado el autor para trazar la figura del hidalgo manchego. Pero esta teoría no ha sido lo suficientemente sólida para mantenerse, puesto que El Quijote no supone la caricatura de un individuo de carne y hueso, sino el reflejo de un personaje literario.

         También es destacable la semejanza de Sancho Panza con Ribaldo. Es el escudero del Caballero Cifar, quien protagoniza el libro de autor desconocido que lleva su nombre. Ribaldo representa la invasión del realismo español en el género de ficciones que parecía más contrario a su índole, la novela de caballería. Es el único antecesor que conocemos al escudero de D. Quijote, tanto en su lenguaje –con el abusivo empleo de refranes- como en su carácter –por ejemplo, evita las acciones heroicas a las que se expone su señor. La diferencia radica en que Ribaldo alcanza la condición de caballero por sus actos nobles, lo que supone el preludio también del héroe picaresco, que va depurándose hasta ascender socialmente.  

         Los estudios han aportado algunas fuentes más, como el anónimo Entremés de los romances, cuyo protagonista, al igual que nuestro, enloquece por la lectura, en ese caso de romances, y se identifica con héroes ficticios. Sin embargo, cualesquiera que hayan sido las fuentes, poco tienen que ver con el producto final. El texto cervantino es extraordinariamente elaborado y complejo, superando los elementos cómicos y adentrándose en el mundo más profundo de lo humorístico.

         4. Unidad y originalidad en la obra

Casi con total unanimidad se proclama el hecho de que El Quijote sea la primera novela moderna, junto con las de Rabelais (Pantagruel y Gargatúa), y una de las de mayor calidad. Sólo falta precisar en qué consiste el logro de Cervantes. Según Lionel Trilling “toda la ficción en prosa es una variación sobre el tema de D. Quijote” y matiza el hecho de que Cervantes estableciera como tema “el problema de la apariencia y la realidad”. Por su parte, Alejo Carpentier ha afirmado que Cervantes “instala la dimensión imaginaria dentro del hombre, con todas sus implicaciones terribles o magníficas, destructoras o poéticas”. Otros de los grandes logros de Cervantes consisten en haber influido en numerosos autores posteriores como Marivaux, Faulkner, Stendhal, Dostoievski o Malraux.

         Pero, para hablar de innovaciones técnicas, hay que empezar por caracterizar las relaciones entre la novela y sus rivales en prosa. Y para poder hacer las distinciones necesarias a este respecto es útil la teoría de las modalidades de ficción desarrollada por Robert Scholes. Las tres modalidades abarcan desde el mundo heroico y superior del romance (término inglés que remite en español a la épica, y a los libros de caballería en particular) hasta el mundo degradado de la sátira, teniendo al mundo mimético de la historia en el medio. Partiendo de la historia hacia el polo del romance se encuentra la literatura sentimental y la tragedia, y en la dirección opuesta, desde el centro hacia la sátira están la comedia y la picaresca. De esta manera, y en palabras de Scholes, “podemos ver la aparición de la novela como resultado de una confluencia de estímulos literarios del romance y de la sátira, atraídos hacia la historia”, Por tanto, no se puede ver al Quijote como lo opuesto al romance, sino como producto de la reunión de elementos ficticios y empíricos. Tampoco se puede ver como un contragénero ni como una crítica de la modalidad de romance, y sí como una parodia de los excesos de un género determinado, lo libros de caballería. Pruebas de esto las hay: en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote no se quema el Amadís. El canónigo afirma la posibilidad de escribir un libro de caballería bueno.

         Una vez situada la novela dentro del marco de modalidades de Scholes, hablaremos ahora de las novedades de la novela de Cervantes:

1)     Hay un rechazo de los géneros literarios establecidos a favor del compendio y confrontación de géneros. De los libros de caballería busca la heroicidad, pero una heroicidad que estriba en ser “vencedor de sí mismo, y no de los demás”; en vez de hechos fantásticos o sobrenaturales optó por lo familiar y lo verosímil (al tiempo mítico y lugares legendarios opuso la España contemporánea; al estilo altisonante opuso la multiplicidad de estilos yuxtapuestos; a las hazañas ejemplares opuso fracasos y encuentros intrascendentes y casuales). De la picaresca toma la lucha con sus propias limitaciones, en lugar de demostrar o confirmar su superioridad sobre el mundo exterior y los hombres que lo rodean.

2)     Hay un rechazo de lo fantástico y lo milagroso para crear un mundo providencial, que le permitió suscitar el efecto de la admiratio (asombro) sin sacrificar la verosimilitud. El problema de Cervantes era cómo lograr los efectos de la admiratio dentro de los límites de la plausibilidad, y la solución fue el uso limitado de lo sobrenatural cristiano. Así se entiende que Cervantes espera que sus “misterios”, las coincidencias, los encuentros fortuitos y las hazañas prodigiosas sean verosímiles como manifestaciones de la Providencia divina (“y en esta sazón tan confusa, no se olvidó el cielo de socorrerle, por tan extraña novedad que la tuvieran por milagro”; en el escrutinio de los libros de D. Quijote, el cura no había condenado La Diana, pero exigió la eliminación “de todo aquello que trata de la sabia Felicia y de la agua encantada”, o en otras palabras, todo lo que se relaciona con la solución sobrenatural a los dilemas amoroso). Es destacable el siguiente ejemplo en que dialogan D. Quijote y Sancho: “Lo que te sé decir es que no hay fortuna en el mundo, ni las cosas que en él suceden, buenas o malas, vienen acaso, sino por particular prudencia de los cielos, y de aquí viene lo que suele decirse: que cada uno es artífice de su ventura”.

3)     Otra innovación cervantina consiste en rechazar la preocupación clásica por establecer la autoridad de la narración para explorar los efectos del manejo y la manipulación de distintos puntos de vista. Esta exclusión de bases de la autoridad narrativa otorga a D. Quijote una autonomía y una autoridad.

            5. Estructura narrativa

El argumento se organiza en torno a tres salidas de los personajes: dos en la primera parte y una en la segunda. Cada una de ellas tiene un movimiento circular: partida, aventuras y vuelta a casa. Se trata de una novela itinerante, en la que los protagonistas se van perfilando a través de las peripecias que les sobrevienen en su peregrinación por las tierras orientales de España: La Mancha, Aragón y Cataluña.

         La estructura es abierta. No hay una trama propiamente dicha, sino una serie de episodios más o menos sueltos, cuya trabazón hay que buscarla en la presencia física y la visión del mundo de D. Quijote y Sancho.

         Se cree que Cervantes pensaba en un principio escribir una novela corta; por eso en los primeros capítulos (hasta el octavo, donde acaece la aventura del vizcaíno) no hay digresiones y los lances se suceden con rapidez. Luego quiso darle un desarrollo más amplio y abandonó la economía por la que hasta entonces se había regido, introduciendo narraciones secundarias (historia de Marcela, de Cardenio y Dorotea, Novela del curioso impertinente, etc.) y elementos digresivos. Aunque los relatos marginales son pequeñas obras maestras, ya los primeros lectores los consideraban un estorbo y el autor se vio “obligado” a disculparse en la segunda parte y a prescindir de ellos. Por eso, desde el punto de vista de la estructura, esta última parte es más compacta y unitaria que la primera. La genialidad espontánea del texto de 1605 dejó paso a una reflexiva, aunque fresca y jugosa, creación sin altibajos, hecho que se aprecia en la ausencia de historias interpoladas en la segunda parte y que sí están presentes en la primera.

         Otro hecho digno de ser destacado es el propio título de la novela. Pasamos de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha a El Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha, lo que trasluce la evolución del personaje, más idealista y, por tanto, más golpeado en lo físico en la primera parte, frente a otro más realista en la segunda, que encaja los golpes en el alma.  

No hay un punto de vista único en el relato. Hasta la aventura del vizcaíno nos encontramos con un narrador omnisciente, que conoce todos los entresijos de la historia. Este narrador extrae los datos de diversas crónicas, aunque a veces los presenta de forma inexacta y nebulosa, comenzando por el propio nombre del protagonista y su lugar de origen, hecho que demuestra su intención ficcional dentro de lo verosímil.

         El corte brusco que se produce en el capítulo VIII introduce una nueva perspectiva. Cervantes inventa un sabio moro, redactor de la historia, al que burlescamente llama Cide (señor) Hamete Benengeli (berenjena). La interposición de esta figura le permite distanciarse del relato y aportar comentarios, entre humorísticos y escépticos, que, de ser él mismo el cronista, no habrían tenido cabida. Esta ficción histórica está justificada por el tono paródico de la obra. Los libros de caballerías acostumbraban a servirse de recursos similares.

         La segunda parte abre una nueva perspectiva. La historia de Cide Hamete Benengeli, ya dada a la imprenta, es conocida por los personajes que ahora intervienen, que opinan acerca de los descuidos e inexactitudes del cronista y conocen perfectamente las andanzas y comportamientos de D. Quijote y Sancho. De este modo, el texto novelesco de 1605 y su enorme fama gravitan sobre el desarrollo del de 1615, pudiéndose hablar del término metanovela, que provocará la desilusión del protagonista y una actitud que abandona el idealismo de la primera parte para adquirir un tinte realista y, por tanto, frustrante.

Con el fin paródico que persigue, Cervantes contrapone a la realidad las fantásticas alucinaciones de D. Quijote, que lo interpreta todo según las pautas de los libros de caballería. Así, confunde los molinos de viento con gigantes; el vino que sale de los cueros agujereados con la sangre de sus enemigos; las miradas maliciosas de Maritornes con las tiernas doncellas que se enamoran perdidamente de los caballeros andantes, etc.

         D. Quijote. En el inicio de la obra tiene ya en torno a 50 años. Su vida, ociosa y sin amores, carece de alicientes, y busca la compensación en los libros. En los caballeros andantes admira justamente lo que a él le falta. Poco a poco ese mundo fantástico se va apoderando de él y cae en el desvarío de creer que es Don Quijote de la Mancha, que su jamelgo es Rocinante y que la labradora Aldonza Lorenzo es Dulcinea del Toboso.

         Si el personaje no tuviera otro trasfondo, sería simplemente un figurón más o menos cómico. El acierto de Cervantes consiste en haber pintado una criatura sumamente compleja, en la que alternan los disparates caballerescos y la reflexión sensata. A medida que avanza la obra, su figura va creciendo y, aun dentro de su locura, presenta los mil recovecos y entresijos del alma humana.

         Rasgos fundamentales de su carácter son la bondad y la nobleza. Aunque yerre y resulte ridículo, el lector va cobrándole cariño al ver que todas sus acciones se encaminan a la práctica del bien y la justicia.

         En la segunda parte, se ofrece una dimensión distinta. D. Quijote, que hasta ahora ha fantaseado con la realidad, se encuentra con que los demás personajes dominan las claves de su código y lo utilizan en su provecho. Ha caído en su propia trampa. El universo por él creado se le escapa de las manos. Su fe empieza a quebrantarse. Paulatinamente va dando paso al desengaño y, con él a la muerte.

         Sancho. Tiende a creerse que es la antítesis radical de D. Quijote, tanto en lo físico como en lo moral, de modo que se le define por rasgos negativos: cobarde, glotón, avariento… Sin embargo, al leer con atención la novela, observamos que se trata de una criatura mucho más rica y compleja. En él hallamos simplezas y boberías, entre otras la de hacerse escudero; pero también se advierten actitudes propias de una persona sensata y honrada.

         Cervantes se propuso primero pintar un buen hombre; pero, como ocurrió con D. Quijote, fue ahondando progresivamente en su talante y descubriendo nuevas y cambiantes perspectivas. Aunque Sancho no es arrojado ni heroico, tiene el valor suficiente para no dejarse atropellar por nadie. Es iluso y, al mismo tiempo, escéptico y realista. Las quimeras de su señor lo abocan a un constante titubeo: unas veces piensa que son sandeces sin sentido y otras cree en las ventajas y beneficios que le van a reportar.

         A lo largo del relato, se va contagiando del habla y la mentalidad de D. Quijote, hasta que al final, cuando éste ya está desengañado, lo anima a seguir las aventuras caballerescas.

         Dulcinea. Este personaje es visto desde dos ángulos completamente diferentes. Por un lado está la óptica de D. Quijote, quien la idealiza y la eleva a alta dama. Su nombre, Dulcinea, significa dulce, similar al del personaje de La Celestina Melibea. Por otro lado está el personaje apreciado por la óptica de los demás personajes y del propio narrador; ahora no se llama Dulcinea, sino Aldonza (nótese que tiene los mismo sonidos consonánticos) Lorenzo y es descrita de forma burlesca, al tratarse de una mera serranilla que nada tiene que ver con la dama a la que alude D. Quijote.

         Otros personajes. Una novela itinerante y episódica, como es la de Cervantes, da ocasión para retratar un conjunto de figuras representativas de grupos y actitudes sociales. Cervantes se inclina por la técnica realista; sus personajes secundarios no son en ningún momento una alegoría abstracta, sino individuos de carne y hueso.

         Naturalmente, se perfilan con mayor detalle los que mantienen una relación más estrecha con los protagonistas. Ése es el caso de sus parientes y paisanos: el ama, la sobrina, Teresa Panza, Sanchica, el cura, el barbero, Sansón Carrasco, etc. Hay en ellos apuntes que revelan un hondo conocimiento del alma humana. Sirvan de ejemplo la inquina que ama y sobrina cobran al pobre Sancho, al que culpan de las locuras de D. Quijote, o el deseo de tomarse la revancha que empuja la lanza del caballero de la Blanca Luna.

         También están vivas las figuras que los andariegos protagonistas topan en su camino. El conjunto es un retablo crítico y realista de la España de finales del XVI y principios del XVII. Mesoneros, arrieros, mozas del partido (prostitutas), galeotes, moriscos, bandoleros, cuadrilleros de la Santa Hermandad, titiriteros y viajeros de toda índole asoman a las páginas de la novela. La visión que Cervantes ofrece de ellos es levemente satírica; no iracunda, sino irónica y distante.

         Esta fauna de los caminos españoles alcanza también a la aristocracia. El retrato de duques y su corte es indudablemente crítico. Los personajes más esquemáticos son los que protagonizan las narraciones marginales de la primera parte. Su caracterización recurre a técnicas y clichés propios de la novela italiana, pastoril o morisca. Las damas son siempre bellísimas; los galanes, amantes fervorosos. En suma, una sombra carente del relieve que hemos visto en otras criaturas. Sin embargo, van cobrando vida a medida que se aproximan a la pareja central. 

8. Lengua y estilo

El estilo de la obra es sencillo y llano en apariencia, pero sólo en apariencia. Un detallado análisis revela el sabio manejo de numerosas figuras retóricas (ironías, elipsis, juegos de palabras, antítesis, etc.), con las que el autor consigue dar singulares perspectivas a su relato.

Es célebre como culminación de la técnica de contrastes el cambio de género en una frase de la aventura del yelmo de Mambrino (Capítulo XXI de la primera parte): Mandó [don Quijote] a Sancho que alzase el yelmo, el cual, tomándola con las manos, dijo… El pronombre femenino tiene su razón de ser, aunque vaya contra la gramática, porque para Sancho se trata de una bacía de barbero, no de un yelmo.

La frase cervantina discurre, dentro de su elaboración culta, con extraordinaria claridad. El período es largo, pero perfectamente equilibrado y armónico. Su estructura rítmica viene dictada por modelos renacentistas.

Los personajes presentan una cuidada caracterización lingüística que los define. Así, D. Quijote emplea diversas jergas, según las circunstancias. Cuando se encuentra en su papel de caballero andante, usa un lenguaje arcaico (ferida, fermosura, ínsula, etc.) y disparatado, aprendido en las novelas: No fuyan las fuestras mercedes ni teman desaguisado alguno; ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran (Capítulo II de la primera parte).Sin embargo, a medida que avanza la obra decrece el exceso de arcaísmos.

Si la conversación no roza temas caballerescos, su lengua es la coloquial propia de la época, cortés y sencilla, aunque no por ello carente de elaboración. En los discursos adopta un tono ciceroniano de amplia retórica.

El habla de Sancho es menos variada, más regular, ya que no participa de la visión de su señor, aunque a veces se contagia de las locuciones de éste. Se caracteriza, por su parte, por el uso de refranes. No empieza a servirse de ellos hasta el capítulo XIX de la primera parte; después los ensarta, vengan o no a cuento, en todas las circunstancias. D. Quijote se desespera con la manía de su escudero, pero éste contesta a sus continuas represiones con un nuevo montón de refranes, de modo que hasta el propio hidalgo llega a contagiarse.

Otra característica del habla de Sancho, además de su irreprimible charlatanería, es la deformación de las palabras cultas (sobajada por soberana, personaje por personaje, etc.). D. Quijote se esfuerza en corregirlo, pero es inútil. Por lo demás, la lengua es expresiva y graciosa; en ella lo afectivo domina sobre lo racional y académico.

También los restantes personajes participan en esta riqueza lingüística, aunque, como es natural, su menor relieve reduce los matices. Los protagonistas de los relatos secundarios tienen un habla más acartonada y convencional que la que vemos en “la fauna de los caminos” y en los paisanos y familiares de D. Quijote y Sancho, que resulta mucho más viva.

9. Intención e interpretaciones

El Quijote ha sido objeto de múltiples enfoques. Su misma riqueza hace que cada uno saque de él conclusiones distintas. El autor manifiesta que su intención fue ridiculizar las novelas caballerescas. Sus contemporáneos fueron fieles a esta interpretación y vieron en su texto una obra divertida, cuya clave estaba precisamente en el humor.

Con el Romanticismo llegaron las interpretaciones trascendentes. Fue considerado un texto simbólico, cuyo protagonista representa el heroísmo, la entrega, la generosidad sin límites. De esta época procede la esquemática visión de Sancho como prototipo del materialismo y del caballero como ejemplo de idealidad. Otras lecturas han identificado al personaje con el espíritu español en su vertiente idealista.

La novela se concibió como una parodia despiadada; pero, a medida que avanzaba su redacción, el autor iba percibiendo la complejidad de su personaje, la mezcla que se da en él de rasgos cómicos y entrañables. Lo novedoso y trascendente es el juego de perspectivas, de ironía y simpatía que sustenta esta genial creación.

10. Crítica

Los primeros lectores de la obra de Cervantes no vieron más que una parodia de los libros de caballería. Una segunda etapa derivó cuando los lectores empezaron a identificarse con D. Quijote (Motteux dijo que todos los hombres tienen a alguna amada Dulcinea en sus pensamientos, que los encamina hacia aventuras locas).

Samuel Johnson, lexicógrafo inglés, afirmó que muy pocos lectores pueden afirmar el haber admitido visiones del mismo tipo. Ésta es la semilla de la interpretación romántica en la crítica del siglo XIX. Las ideas de los románticos alemanes como Schlegel, Schelling, Tieck, Jean Paul Ritcher tratan de ver la idealización del protagonista y el rechazo del propósito satírico del libro, así como el descubrimiento en la obra de un simbolismo entre el espíritu humano y la realidad.

Tanto Menéndez Pelayo como Menéndez Pidal identificaron el objeto histórico de la sátira de Cervantes, mientras que Unamuno, Azorín y Ortega y Gasset siguen ideas románticas. La crítica del siglo XX tiende a aproximarse cada día más al punto de vista del siglo XVII, viendo al caballero como objeto de burla de Cervantes. Sin embargo, es tanto el juego que ofrece el protagonista de El Quijote que se le ha tildado de revolucionario y anticonformista (Américo Castro), de hombre barroco (Bataillon), de erasmista (Ludwin Pfandl), de contrarreformista (Toffain, Hatzfeld) y de humanista cristiano en la línea de Erasmo (A. Forcione).

Dada la trascendencia de la obra cervantina, el número de estudios sobre su conjunto o sobre alguno de sus elementos la convierten en la novela más relevante de la historia. Hubiera sido interesante conectar la obra con su autor, Cervantes, pero abarcar la totalidad de los aspectos que merecen ser destacados resultaría una misión imposible dado el espacio de qué disponemos. Por ello, nos hemos centrado principalmente en dos: en aquellos que consideramos imprescindibles para describir su importancia como obra en sí y en los que resaltan la vigencia que ha conservado en todos los periodos posteriores, con múltiples interpretaciones, y casi todas válidas.

No hemos creído necesario convertir a D. Quijote en redentor de la humanidad ni en adalid de los valores hispanos para comprender la trascendencia de esta obra cervantina. La criatura desmitificadora se ha convertido en mito y corremos, con ello, el riesgo de perder el esencial placer de la lectura, sin prejuicios. Baste recordar la afirmación de Malraux para elevar El Quijote a los altares de la literatura: “después de la Segunda Guerra Mundial sólo tres libros –Robinson Crusoe (Defoe), El Quijote (Cervantes) y El Idiota (Dostoievski)- retenían su verdad para los que habían visto las cárceles y los campos de concentración”.