Primeras Poesías (1924-1927): Influencia de Bécquer y la Poesía Pura

En su primer libro de poemas, Primeras poesías (1924-1927), se percibe un tono melancólico, reflejo del final de la adolescencia. Muchos versos muestran introspección y una reflexión personal, con influencias de Bécquer. Este es su libro más cercano a la poesía pura y deshumanizada que proponía Ortega y Gasset y que practicaba Juan Ramón Jiménez. Ya aparecen señales del conflicto entre la realidad y el deseo, un tema que seguiría explorando en su obra.

Comentario «La Noche a la Ventana» (Primeras Poesías)

Cernuda utiliza una décima (estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante y esquema abbaaccddc) para mostrarnos una descripción ingeniosa del amanecer.

«La luz dudosa despierta» del primer verso hace referencia a la forma tímida que tiene de manifestarse la claridad al abrir el día. La noche no está, porque se retira hacia las estrellas (el espacio nocturno, pues solo de noche son visibles), teniendo al horizonte «alerta» (porque en él se manifiestan las primeras luces del alba). Tanto la luz como el horizonte y el aire se han puesto de acuerdo («concierta») «con esta cándida hora» («cándida» en su sentido etimológico, blanca), es decir, la hora del amanecer, ya que quieren desterrar la oscuridad nocturna.

La huida de la noche provoca la risa de los testigos (¿el poeta, quizás?), aunque también puede interpretarse que el amanecer es una sonrisa (por cuanto supone de triunfo sobre la oscuridad) que carece de sonido, de ahí que el poeta se pregunte de forma retórica qué labio la articula. En los versos finales se establece una correspondencia entre la persiana verde (que impide entrar la luz a través de la ventana) y lo que ocurre con las ramas de los árboles y la aurora. Hay una clara lucha entre la luz y la oscuridad, donde también participan aquellos elementos que se oponen a la primera, aunque sea la claridad la que salga victoriosa.

En los versos finales encontramos además similitudes con el poema Tornasol de Jorge Guillén: «tras de las persianas / verdes, el verdor / de aquella enramada / toda tornasol», que evidencian en este caso la posible inspiración para la imagen de Cernuda.

Un Río, un Amor (1929): Surrealismo y Conflicto Interior

Un río, un amor (1929) marca el inicio de la exploración de Cernuda y el puente que el poeta establece entre dos dimensiones, en principio opuestas: el mundo interior y el exterior. Por ejemplo, entre el deseo de amar y la posibilidad o no de realizar ese deseo. La conclusión es ya desoladora: desilusión amorosa y soledad que se enmarcan en un paisaje urbano frío e inhóspito. Incluso el sur, que evoca en algún poema, está hecho de luces y sombras. Se acusa la influencia del surrealismo.

Comentario «La Noche a la Ventana» (Un Río, un Amor)

Como ha demostrado Derek Harris, este poema se inspira directamente en uno del poeta gallego Vicente Risco publicado en la revista Alfar en 1923. Cernuda toma de él su estructura a modo de cuento infantil que sigue las andanzas de un mar antropomorfizado que sufre insomnio y parte para buscar «as insuas perdidas» (las islas perdidas). A pesar de su aparente simplicidad, refleja a la perfección el estado anímico del poeta y su insatisfacción vital ante la imposibilidad de cumplir sus deseos.

Ese mar que no puede dormir (trasunto del poeta), cansado de la monotonía de su vida («Cansado de contar, siempre contar a tantas olas») decide buscar otros horizontes «Donde supiera alguien de su color amargo», es decir, donde pudiera mostrar su verdadero ser (puede hallarse aquí una velada referencia a las tendencias sexuales de Cernuda).

Se recoge a continuación su periplo (vv. 5-14), que parece ser un viaje inútil («Viajando hacia nada») a pesar de estar plagado de dificultades («tempestades, estruendos desbocados») y de la actitud hostil de cuanto le rodea («como la sombra siempre / rencorosa de pájaros estrellas»). Después de tanto vivido («luces, lluvia, frío»), el mar llega a lugares exóticos (unos reales, «Colorado» o «Glaciar del Infierno»; otros imaginarios, como «Cielo Sereno») elegidos por la capacidad de sugerencia de sus nombres.

Pero el mar se cansa de estos lugares, donde «su amor tan sólo era un pretexto vago / con sonrisa de antaño, / ignorado de todos». No encuentra allí la realización de su amor, que causa sonrisa en los demás por tratarse de un amor diferente que los demás no conocen: su significado es claro.

En los últimos versos (vv. 24-27) el mar vuelve derrotado a su casa «adonde nadie / sabe nada de nadie», donde nadie puede comprenderlo. El verso final es una desoladora aceptación de la realidad: «Adonde acaba el mundo», pues volver al hogar supone el fin absoluto de sus esperanzas.

Hay un pesimismo total en el poema, cuya sencillez de fábula no hace sino subrayar aún más la dureza de su final. El título, a modo de moraleja, previene acerca de los peligros de buscar el amor, que no hallará respuesta.

El poema lo escribe Cernuda en Madrid en julio de 1929, y en él ya ha abandonado por completo la métrica regular. Se trata de versículos (combinaciones de versos impares: 11, 15, 9, 7, 14…) y se consigue el ritmo por medio de la repetición, el paralelismo y la anáfora.

Comentario «Todo Esto Por Amor» (Un Río, un Amor)

El poema se divide en tres estrofas donde, a pesar de su aparente incoherencia, las imágenes surrealistas esconden un mensaje claro sobre la superación de los inconvenientes y la permanencia de la esperanza por muy leve que sea. En ese sentido, el poema es un rayo de optimismo que contrasta con el tono general del poemario y prefigura el espíritu de su siguiente libro, Los placeres prohibidos. En el poema se abandona, como ya es habitual, las estructuras tradicionales y se opta por el uso del versículo.

La primera estrofa se inicia con una imagen de gran plasticidad: «Derriban gigantes de los árboles», que consigue transmitir la inmensidad y la exuberancia de esos árboles que una fuerza negativa se dedica a destruir. En su lugar quieren hacer «un durmiente». Frente a la vitalidad de grandes árboles (la fuerza de la naturaleza, producto de años de actividad constante), la pasividad del acto de dormir, estéril, que no produce frutos. Además, se rompe la verticalidad de esos árboles (símbolo de ascensión, de sublimación) para ser sustituidos por la horizontalidad. Se trata de acabar con los instintos y los deseos, todo los que surge de manera espontánea en el hombre y que constituye su verdadera esencia. Esas mismas fuerzas represoras «Derriban los instintos como flores / deseos como estrellas», símbolo de la belleza, de la ilusión, de los sueños por cumplir. Pero como acertadamente explica Ibon Zubiaur, la elección de los dos elementos de comparación esconden una pequeña resistencia: las flores son derribadas, pero volverán a florecer al año siguiente; del mismo modo, aunque la estrella sea destruida, su luz seguirá llegándonos. Hay pues una pequeña rendija para la esperanza que se intuye y que se materializará en la última estrofa del poema. La finalidad de esas fuerzas es clara: «para hacer sólo un hombre con su estigma de hombre». Se trata de una fuerza castradora orientada a destruir todo atisbo de diferencia para que el hombre llegue a ser un hombre según las normas de la sociedad, incluyendo aquellos rasgos que se consideran negativos «con su estigma de hombre» (v. 4).

El poeta se enfrenta entonces a aquellos detrás de ese ansia de destrucción, desafiándolos a que derriben también «imperios de una noche», «monarquías de un beso» (dos imágenes que resaltan el papel superior del amor como elemento supremo), porque sabe que no conseguirán ningún triunfo con ello: «No significa nada» (v. 7). Hay en ello cierta ironía por parte de Cernuda, así como en la exageración siguiente: «Que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías» (v. 8), que para él tiene aún menos significado («acaso dice menos»). Eliminar la vista y el tacto no supondría el fin de la pasión y esa violencia no conseguiría su objetivo pues el hombre continuaría deseando.

La última estrofa abandona cualquier rasgo de ironía o sarcasmo por parte del poeta, porque en él abre su corazón y explica de dónde surgen las fuerzas que lo llevan a oponerse a esas fuerzas negativas. Su amor es un amor «cerrado» (secreto, escondido, que no se abre al exterior) «por ver sólo su forma». Su amor no se comunica a los demás para que nadie vea su forma, una forma que solo se intuye «entre las brumas escarlatas», en la niebla, cuando nadie puede verlo con claridad. Es evidente que Cernuda se está refiriendo a su orientación sexual, que no puede hacer pública, pero que «quiere imponer la vida». Su deseo se abre paso y busca materializarse, hacerse presente y real «como otoño ascendiendo tantas hojas / hacia el último cielo». La idea de la ascensión de las hojas está también relacionada con la que aparecía en el primer verso (oposición de la verticalidad y la horizontalidad), donde se identificaba con la fertilidad, la vida, la ascensión. Aquí, además, adquiere un matiz de utopía imposible con esa visión de las hojas que suben en lugar de bajar. Cernuda sueña con un mundo donde el erotismo no distinga sexos ni nombres y sea libre para todos, de ahí que se valga de esa metáfora (un otoño que eleva las hojas al cielo) para presentar un mundo «donde estrellas sus labios dan otras estrellas». El símbolo del amor homosexual es claro, y el poeta se identifica claramente con él en los dos versos finales, al aclarar que también él querría que sus ojos despertaran reflejados en los de otra persona. Recupera además la imagen de la estrella, usada en el v. 3 para identificar al deseo, con lo cual se acentúa la idea de la pasión amorosa.

A pesar de la oposición que encuentra en la sociedad, el poeta lucha por conseguir ese amor, ese deseo oculto que aspira alcanzar en el futuro. La consumación de esta pasión será objeto de desarrollo en el libro posterior, Los placeres prohibidos (1931).

Comentario «La Canción del Oeste» (Un Río, un Amor)

Ya hemos comentado que los espacios lejanos simbolizan en este libro una evasión, una representación del paraíso en la medida que son lugares desconocidos por el poeta, que los conoce solo a través de la idealización de la literatura o el cine. L. F. Vivanco ve en este oeste una referencia a las lecturas juveniles de Cernuda, y en concreto, a las novelas de Captain Mayne Reid, especializado en escribir aventuras desarrolladas en el oeste americano.

• Sea esa o no la fuente del poema, está claro que ese oeste es un espacio mítico que no pretende ser realista. Por él corre un «jinete sin cabeza» (v. 1), que no está sujeto a la razón, a la lógica que representa la cabeza por oposición al cuerpo; por ese sentido lo compara luego con un niño, que tampoco se guía por la razón, libre en su inocencia. Ese niño busca «llaves recién cortadas», que se relaciona con la imagen del «jinete sin cabeza» pues en ambos casos presentan realidades que han sido mutiladas, cortadas. Pero el niño busca además «Víboras seductoras, desastres suntuosos, / navíos para tierra lentamente de carne» (vv. 4-5); las víboras seductoras es un claro símbolo de tentación (la serpiente de la Biblia), y a partir de ese primer elemento se destaca la sensualidad de los elementos («suntuosos», «para tierra lentamente de carne»), una invitación al erotismo que en el v. 6 va unido a la visión de la muerte, en la tópica asociación de amor y muerte (Eros y Thanatos) que los surrealistas habían tomado de Freud.
• Las imágenes de destrucción continúan en la estrofa siguiente: «una hoguera transforma en ceniza recuerdos» (imagen del olvido que reaparece en el verso 12), a la noche le corresponde una sola estrella, y la sangre se ha perdido por la venas (la fuerza de la pasión). Son todos representaciones de confusión, olvido o pérdida que concluyen en un resultado apto «ya solamente para triste buhardilla», un espacio donde se almacenan las cosas que no sirven o que ya no se utilizan; la imagen puede simbolizar un amor o una experiencia pasado u olvidado cuyo recuerdo causa solo tristeza. En los versos 11 y 12 se utiliza un procedimiento muy querido por los surrealistas, el sintagma «color de» que sirve para describir un estado anímico. Además, se usa como elemento estructurador, pues se encadenan los dos versos por la repetición de la misma palabra al final del v. 11 y al principio del v. 12.
• En la estrofa siguiente se constata que ese paraíso terrenal, ese oeste americano está lejos, y por tanto, es inalcanzable. Así se desarrolla en los vv. 15-16: «aquel oeste que las manos de antaño /creyeron apresar como el aire a la luna». Hay además una oposición entre el pasado (el «antaño» en que se creyó que se podía agarrar la luna como si fuera aire) y el presente, que se introduce en los versos siguientes con un «pero»: «mas la luna es madera, las manos se liquidan / gota a gota idénticas a lágrimas». La luna es algo tangible, material, frente a esa luna que se quería coger «de aire». La luna de aire es un símbolo del deseo, algo que no se puede tener, y que choca con la realidad; no solo es imposible porque la luna resulta ser de madera (tangible, frente a su visión del pasado como aire), sino porque además las manos se vuelven líquido y no pueden sostener nada, lo que provoca la frustración y el dolor de esas lágrimas en que se deshacen las manos.
• El poeta, en la última estrofa, invita al olvido. Hay que dejar atrás todo, incluso ese paraíso soñado en el que nunca termina de realizarse esa fantasía; ese deseo no termina de materializarse, y queda relegado a un deseo idealizado que solo se cumple en la lejanía de la imaginación.

Los Placeres Prohibidos (1931): Rebeldía y Confesión Homosexual

Los placeres prohibidos (1931) marca el estallido de la rebeldía del poeta, la protesta contra el mundo y la moral burguesa, cifrada en ‘molde’ surrealista, entonces concebido como lenguaje de la libertad poética y vital. Dentro de la biografía espiritual que es La Realidad y el Deseo, este libro, uno de los más emblemáticos de Cernuda, supone toda una decidida y desinhibida confesión de su erotismo homosexual. Aquí el amor, antes en abstracto, se hace carne y también violencia: es el deseo sexual. El resultado tampoco es risueño: un mundo hostil impide la realización de ese deseo, y aunque el placer es superior a las normas, los límites y las leyes, al final todo parece enturbiarse y corromperse. Algunas veces el placer se antoja inútil y efímero; otras, como en el poema “Los marineros son las alas del amor”, se desvanece la amargura y asistimos a un “himno pagano” de “exaltación amorosa” (Luis Antonio de Villena).

Comentario «Telarañas Cuelgan de la Razón» (Los Placeres Prohibidos)

Tras el tono exaltado del poema anterior que abría el poemario y presentaba el carácter reivindicativo de las exigencias de Cernuda, este poema supone una relajación de esa pasión inicial. Nos encontramos ante un escenario completamente distinto: el amor ya ha pasado.

La araña de la razón (que según Maristany es una referencia a Nietzsche) simboliza irónicamente las actitudes razonables a las que se opone el poeta. Ese predominio de la lógica y la razón deja un espacio llena de ceniza y de muerte que es el que deja el paso de la pasión. «Ha pasado el huracán del amor» (v. 3) y no queda ningún pájaro, ninguna hoja, ninguna gota de agua. Desaparece cualquier elemento de vida y naturaleza porque alguien «cruel como un día de sol en primavera / […] ha dividido en dos un cuerpo».

Esta división en dos puede entenderse de dos maneras; esa unión amorosa ha sido rota por uno de dos amantes, que al marcharse, ha resquebrajado esa identificación de la pareja como una unidad. También puede insinuar que una tercera persona ha sido el motivo de la ruptura al provocar la separación. Sea una u otra la explicación, está claro que la pareja se ha separado. Y esta despedida tiene sus consecuencias: tras los excesos del amor, ahora toca adoptar una actitud más prudente, más contenida, aunque algo se haya perdido y no se pueda recuperar (vv. 11-12). Solo queda esperar con paciencia a que vuelva de nuevo el amor, que la vida «lentamente se llene» de nuevos deseos e ilusiones, desconocidos aún porque aún no se han encontrado esos futuros amantes (vv. 15-16).

En la última estrofa, el «tú» al que se dirige el poeta es el amante que lo ha abandonado, al que vuelve a describir «cruel como el día». El antiguo amante no comprende de qué se lamenta el poeta porque el otro no siente la soledad del abandono que representa ese muro, símbolo del aislamiento que genera la ruptura. Estilísticamente, Cernuda recurre al versículo y al verso libre para dar rienda a este lamento por la separación.

Donde Habite el Olvido (1932-1933): Pesimismo y Desengaño Amoroso

Donde habite el olvido (1932-1933) es, en relación con los anteriores, el libro más pesimista. El título está tomado de un verso de la rima LXVI de Bécquer. La rebeldía y la violencia del libro anterior, así como la técnica surrealista, dejan paso ahora a la expresión íntima y becqueriana de un sentimiento de dolor y frustración motivado por un desengaño amoroso. Se percibe la mirada retrospectiva, los recuerdos de la adolescencia, tanto felices como desgraciados, esa proyección de su propia autobiografía poética que se acentuará en los libros siguientes.

Comentario «Esperé un Dios en mis Días» (Donde Habite el Olvido)

• Clasificación del texto: Texto lírico. Utiliza la modalidad descriptiva pues describe cómo el poeta se ha sentido arrastrado por una fuerza mayor que él: el amor, el anhelo frustrado de amar y ser amado.
• Organización externa: Poema breve. Cuatro estrofas, catorce versos en total.
• Organización de las ideas:
  • Idea principal: El poema traza una biografía amorosa del poeta, con un antes y un después.
  • Ideas secundarias:
    • En un primer momento describe su dedicación inicial al amor. Considera al amor como un dios, como un río que lo arrastra y al cual se adapta. El poeta existe en cuanto ama y es amado, en cuanto es eco de la persona amada.
    • En la segunda parte, el poeta describe su momento presente, opuesto al anterior, en el cual declara que no volverá a fundirse con el amor/río. (He amado, ya no amo más / He reído, ya no río).
• Cómo se organizan dichas ideas: El primer momento se expresa a través de las tres primeras estrofas; el segundo y último, mediante los dos versos de la última, breve estrofa.
• Tipo de estructura textual: Se oponen dos momentos, dos actitudes en el poema: La primera (que representa el pasado del poeta) ocupa las tres primeras estrofas; la segunda (su momento presente), los dos últimos versos. Es, por tanto, una estructura inductiva (el poeta no quiere amar más (final) porque ha amado y sufrido mucho (principio y desarrollo).
• Intención comunicativa: El poeta describe en este poema su dolor e incapacidad para amar, después de haber dedicado su vida al amor.
• Mecanismos de cohesión:
  • Repetición antinómica: vivo / no vivo; muerto / no muerto.
  • Sustitución de la persona amada por pronombres en la tercera estrofa: (soy eco de ALGO… LO estrechan mis brazos; LO miran mis ojos…LO besan mis labios..)
• Cómo refuerzan estos mecanismos la coherencia textual: La repetición de los términos vivo y muerto en grado positivo y negativo simboliza el «sinvivir» propio de algunas relaciones amorosas de especial intensidad. Las repeticiones y el paralelismo de la tercera estrofa indican énfasis, obcecación.
• Ubicación del texto dentro de la trayectoria poética de Cernuda: El poema corresponde a su libro Donde habite el olvido, publicado en 1934, y penúltimo que editó en España. Nos encontramos en la fase final de su etapa surrealista, en donde fusiona el uso de imágenes libres, tan propias de este movimiento, con un tono neorromántico y lleno de desesperación. (El título de este libro es una cita de un verso de Bécquer).
• ¿Es representativo este poema de la temática de La Realidad y el Deseo? Por supuesto. Cernuda es el gran cantor del deseo, y de su imparable choque con la realidad. En este poema Cernuda describe las diversas facetas del amor, y de su hijo no deseado, el desamor.
• Características propias de la poesía de Cernuda presentes en el texto: El uso de imágenes (metáforas de libre asociación, de gran plasticidad) es presente en el poema. También podemos apreciar el uso de estructuras paralelísticas (útiles en la creación de ritmo). En cuanto a los temas, aparece el omnipresente deseo, con su carga de ambivalencia, y el tono es neorromántico, desesperado.