La Transición al Sonido en el Cine

Las primeras películas sonoras fueron un verdadero trastorno para los cineastas de la época. La cámara, por causa del oído del motor y los engranajes, se encerraba en una caja de madera. Con el desarrollo del blimp, especie de caja adaptada al cuerpo de las cámaras, después fue posible colocarlas dentro de los sets de rodaje.  La grabación de sonido para el cine también presentó desafíos, porque el proceso inicialmente utilizado, el Vitaphone, requería la captura directa en el disco «sonido en disc») y luego la sincronización de un disco de distribución con el proyector. Una vez que la película se dividía y luego se unía por el desgaste de la proyección, hubo una pérdida inmediata de la sincronía labial.

El Vitaphone finalmente fue reemplazado por la grabación del sonido en la película (“sound- on-film”), lo que evitó la pérdida de sincronismo después de que la película se dividiera y uniese. El sonido se graba ópticamente en el lateral de la película, quedando en forma de una unidad con fotos y banda sonora.

El trabajo pionero del inventor estadounidense Lee De Forest dio un gran impulso, desde 1919, al sonido óptico en el cine. De Forest patentó el formato Phonofilm, basado en el refinamiento de trabajos de inventores europeos en este campo y la licencia de la patente por su colega Theodore Case, cuyo trabajo también resultó en una asociación con Fox, y en el formato llamado Movietone.

El establecimiento del sonido óptico en el cine obligó a los estudios a esforzarse por mejorar los procesos de grabación y transcripción de sonido para películas. La respuesta de frecuencia de la llamada»banda óptic» es bastante limitada. 

Con mucho esfuerzo, los ingenieros de grabación alcanzaron 10 kHz en la respuesta de alta frecuencia y esto comprometió, junto con la baja relación señal / ruido, la calidad de sonido del cine.

La inteligibilidad de los diálogos careció de la evolución de los micrófonos y su ubicación en los estudios, pero también pasó por la reeducación y el entrenamiento de voz de los actores. Los llamados»entrenadores de diálog» «dialogue coache») aparecieron por primera vez en los estudios, una profesión que luego se restringió a situaciones de guión muy específicas, como los cambios en los dialectos de un idioma determinado. El trabajo de estos instructores ha llevado a muchos actores estadounidenses a hablar con acento británico.

El último de los principales estudios en entrar en la era del sonido fue, curiosamente, el M-G-M. El estudio temía que algunos de sus artistas europeos contratados, como fue el caso de Greta Garbo, pudieran ser objeto de burlas, debido al fuerte acento derivado del idioma de sus países de origen.

Pero fue M-G-M la  que, una vez que se descubrió el potencial del sonido, se dio cuenta de la enorme popularidad alcanzada con las películas musicales, y finalmente se convirtió en el estudio que más invirtió en orquestas, compositores, productores de música y actores bailarines y/o cantantes. M-G-M encargó a Douglas Shearer que desarrollara sistemas de sonido para los cines del estudio. Shearer no entendió nada sobre el audio, pero dirigió los equipos que sí lo hicieron, por lo que los nuevos altavoces y amplificadores terminaron mejorando significativamente la calidad del sonido reproducido en las salas de proyección, incluso cerca de la evolución de la grabación magnética multicanal, realizada a principios de la década de 1950.

La Importancia del Sonido en el Cine

Nunca está de más enfatizar la contribución del sonido en las películas. A partir de él, los grandes compositores comenzaron a  ser publicitados y valorados en su trabajo. Estas obras prestan dramáticamente las escenas previstas como tales por el director.

Componer para escenas es un arte del que no todos los buenos compositores son capaces. Por el contrario, muchas de las pistas de orquesta solo se valoran junto a la imagen.  Escuchamos bandas sonoras en formato musical, pero lo ideal es ver cómo encajan en los guiones de las películas. Y muchos de estos discos no son los que se muestran en las películas, es decir, están destinados a los fanáticos de la música o el cine.

La introducción del sonido en el cine causó incomodidad en muchos cineastas. Es comprensible hubiese una reacción por parte de alguno de ellos al proceso de incluir diálogos en las películas.

Charles Chaplin, por ejemplo, había creado un personaje a través de la pantomima y temía que fuera destruido con el cine hablado. Pero en City Lights, se dio cuenta de que el sonido podría ser de gran ayuda para identificar una escena, donde un millonario supuestamente salta del auto para comprar flores de un florista ciego. Así, orquestó e introdujo efectos de sonido en una película que es, en esencia, tan silenciosa como la actual»The Artis».

De hecho, si se puede ver algo útil en este último, es la atmósfera»chaplinian» que rodea al personaje de su diva, que al final lo protege y rescata su lado creativo. En»The Artis» también existe una correlación entre la película sonora y la película musical, como en la brillante producción encontrada por M-G-M, para dar rienda suelta a su inmenso elenco de artistas y técnicos.

Uno de los aspectos más relevantes de la introducción del sonido en el cine fue la vanguardia del proceso de grabación y reproducción de contenido musical. Si bien la industria discográfica pasó la mayor parte de su tiempo trabajando con un solo canal y eventualmente con dos canales, los estudios de cine se atrevieron a hacer mucho más. En 1940, los estudios Disney introdujeron Fantasound, y desde las pantallas súper anchas de la década de 1950, el sonido multicanal se estableció definitivamente, en formato de 4 canales (35 mm) y 6 canales (70 mm) o más ( Cinerama).

Además, los medios digitales continuaron puntuando el uso de dos canales en el entorno doméstico (CD y similares) durante mucho tiempo, pero el cine introdujo el formato 5.1, mucho antes de la llegada de Dolby Digital en 1992. Y este formato , todavía hubo una evolución a las extensiones de 6.1 a 7.1, tanto en entornos comerciales como domésticos.

La Banda Sonora en el  Cine

BERNARD HERRMANN: Psicosis, Ciudadano Kane

JOHN WILLIAMS: Indiana Jones, Jurassic Park, Superman, E.T., Star Wars

JERRY GOLDSMITH: Star Trek, El Planeta de los Simios

ALFRED NEWMAN: Apertura de Twentieth Century Fox, Cumbres Borrascosas

NINO ROTA: El Padrino, La Dolce Vita.

ALAN MENKEN: La Sirenita, La Bella y la Bestia.

HANS ZIMMER: El Rey León, Gladiador, Piratas del Caribe.

DANNY ELFMAN: Charlie y la Fábrica de Chocolate, Alicia en el País de las Maravillas, Los

Simpsons.

MAX STEINER: King Kong, Casablanca.

HENRY MANCINI: La Pantera Rosa, Desayuno con Diamantes.P

ENNIO MORRICONE: El Bueno, el Feo y el Malo, La Misión, Novo Cinema Paradiso.

La Banda Sonora en el Cine Español

AUGUSTO ALGUERÓ: TORRENTE, EL BRAZO TONTO DE LA LEY, TÓMBOLA, LAS CHICAS DE LA CRUZ ROJA, CHICA YEYÉ.

ROQUE BAÑOS: 800 BALAS, EL OTRO LADO DE LA CAMA, LAS 13 ROSAS.

BERNARDO BONEZZI: NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO, MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS, FARMACIA DE GUARDIA.

CARMELO BERNAOLA: EL COCHECITO LERÉ, LA CLAVE, VERANO AZUL, MAMBRÚ SE FUE A LA GUERRA.

ANTÓN GARCÍA ABRIL: EL HOMBRE Y LA TIERRA, FORTUNATA Y JACINTA, RAMÓN Y CAJAL

ALBERTO IGLESIAS: EL JARDINERO FIEL, COMETAS EN EL CIELO, EL TOPO.

JOSÉ NIETO: EL LUTE: CAMINA O REVIENTA, CELOS, JUANA LA LOCA.

ALFONSO SANTIESTEBAN: CAÑAS Y BARRO, APLAUSO.

ADOLFO WAITZMAN: ATRACO A LAS TRES, LOS CHICOS CON LAS CHICAS, UN, DOS, TRES… RESPONDA OTRA VEZ.

SLAPSTICK Y GAG VISUAL:

LA COMEDIA EN EL CINE MUDO

SLAPSTICK

EL ENORME ÉXITO QUE LAS PROYECCIONES CINEMATOGRÁFICAS OBTUVIERON DURANTE SUS PRIMEROS

AÑOS DE EXISTENCIA NO HIZO MÁS QUE AUMENTAR A LO LARGO DE LA PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO

XX, LLEGANDO A CONVERTIRSE EN UN AUTÉNTICO FENÓMENO DE MASAS A PARTIR DE LA 1O GUERRA

MUNDIAL. YA EN LOS AÑOS 20, A RAÍZ DE LA ENORME DEMANDA, EMPEZARON A REALIZARSE

PRODUCCIONES EN CADENA Y CON ELLO, LA REPETICIÓN DE CIERTOS ESQUEMAS, TRAMAS Y CLICHÉS,

QUE DIERON LUGAR A LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS. UNO DE LOS MÁS EXITOSOS FUE EL CÓMICO,

FUNDAMENTADO EN EL USO DEL GAG VISUAL, LO QUE TAMBIÉN SE CONOCE COMO SLAPSTICK

(BUFONADA, EN INGLÉS).

LAS CARACTERÍSTICAS DEL SLAPSTICK

TRES SON LOS ELEMENTOS PRINCIPALES QUE LO CARACTERIZAN. UNO ES LA VIOLENCIA FÍSICA Y

VISUAL, QUE LLENA LA PANTALLA DE GOLPES, CAÍDAS, RAPIDÍSIMAS PERSECUCIONES POLICIALES Y UN

SINFÍN DE PERIPECIAS Y CABRIOLAS QUE BUSCAN LA HILARIDAD DEL PÚBLICO. OTRO, LA

SPONTANEIDAD QUE APORTA LA IMPROVISACIÓN DE SITUACIONES. Y POR ÚLTIMO, LA PANTOMIMA,

QUE HACE DE LA EXAGERACIÓN DEL GESTO SU MÁXIMA FORMA DE EXPRESIÓN.

LAS GRANDES ESTRELLAS

AUNQUE EL SLAPSTICK NO TIENE UN ORIGEN CLARO, SUELE TOMARSE COMO PUNTO DE PARTIDA EL

ESTRENO DE “ EL REGADOR REGADO” (1895) DE LOS HERMANOS LUMIÉRE, AUNQUE REALMENTE

FUERON OTROS MUCHOS NOMBRES LOS QUE CONTRIBUYERON A QUE EL GÉNERO SE HICIESE POPULAR

EN LA SOCIEDAD DE LA ÉPOCA:

CHARLES CHAPLIN 

EL PERSONAJE DE CHARLOT, EL VAGABUNDO CON BOMBÍN, BASTÓN Y PANTALONES ATADOS CON UNA

CUERDA, LO CONVIRTIÓ EN UNO DE LOS ICONOS UNIVERSALES DEL SIGLO XX, PERO PERO MÁS ALLÁ DE

ESE PERSONAJE, CHAPLIN DEMOSTRÓ SER UN AUTÉNTICO GENIO. CUIDÓ COMO NADIE LOS APECTOS

FORMALES DE SUS PRODUCCIONES E INCORPORÓ A ELLAS UN TOQUE DRAMÁTICO. CLÁSICOS

INCONTESTABLES COMO “ EL CHICO ” , “LA QUIMERA DEL ORO”O“TIEMPOS MODERNOS”, SON

CLAROS EJEMPLOS DE UNA SENSIBILIDAD INÉDITA HASTA ENTONCES.

MACK SENNETT. 

LA APARICIÓN DE ESTE CANADIENSE ES, PARA MUCHOS, EL AUTÉNTICO PUNTO DE INFLEXIÓN EN EL

SLAPSTICK. SENNET ERA UN CÓMICO SIN MUCHA GRACIA QUE HIZO HISTORIA AL COLOCARSE DETRÁS

DE LAS CÁMARAS Y ESCRIBIR Y PRODUCIR SUS PROPIAS PELÍCULAS CÓMICAS. EN 1912 FUNDÓ SU

PROPIA COMPAÑÍA, LA KEYSTONE Y DURANTE MÁS DE DIEZ AÑOS, ESA MARCA FUE SINÓNIMO DE LA

COMEDIA CINEMATOGRÁFICA. NADIE COMO ÉL HABÍA SABIDO EXPLOTAR, HASTA ENTONCES, LAS

POSIBILIDADES DE UN HUMOR SIMPLE BASADO EN CAÍDAS Y TORTAZOS.

MAX LINDER 

CÓMICO FRANCÉS QUE SE CONVIERTE EN LA PRIMERA GRAN ESTRELLA DE LA PANTALLA A TRAVÉS DE SU

PERSONAJE EN LA PELÍCULA “ MAX PATINADOR ” . ENCARNÓ A UN PERSONAJE DE ASPECTO

DISTINGUIDO Y ELEGANTEMENTE VESTIDO, QUE SE VEÍA ATRAPADO EN LOS MÁS INSÓLITOS ENREDOS.

SU GRAN ÉXITO LO LLEVÓ A SER EL ACTOR CINEMATOGRÁFICO MEJOR PAGADO DE FRANCIA.

COMEDIA VISUAL:

BUSTER KEATON 

LA ANTÍTESIS A CHAPLIN, KEATON FUE CAPAZ DE PROTAGONIZAR LAS ESCENAS DE RIESGO MÁS

ASOMBROSAS SIN PERTURBAR EL GESTO NI LA MIRADA TRISTE, LO QUE LE HIZO SER CONOCIDO CON EL

APODO DE “CARA DE PALO”. SU REPERTORIO DE OBRAS MAESTRAS ES IMPRESIONANTE: “EL

MODERNO SHERLOCK HOLMES”, “EL HÉROE DEL RÍO”, “ EL MAQUINISTA DE LA GENERAL ” .

LAMENTABLEMENTE, FUE UNO DE LOS MAESTROS DEL CÓMICO MUDO QUE PEOR LLEVÓ EL PASO AL

SONORO.

HAROLD LLOYD (1893-1971)

A DIFERENCIA DEL RESTO, LLOYD NO VENÍA DEL VODEVIL, SINO QUE ERA UN ACTOR QUE DECIDIÓ

ESPECIALIZARSE EN COMEDIA. ALCANZÓ EL ÉXITO MASIVO ENCARNANDO AL PROTOTIPO DE JOVEN

AMERICANO NORMAL Y CORRIENTE, SOMETIDO A LOS NUEVOS PELIGROS DE LA GRAN CIUDAD. “ EL

HOMBRE MOSCA ” O “EL ESTUDIANTE NOVATO” SON ALGUNAS DE SUS OBRAS CLAVE.

EL OCASO DEL GÉNERO

CON LA LLEGADA DEL SONIDO AL CINE, CAMBIÓ LA TÉCNICA Y LA EXPRESIÓN DEL MISMO. EL

PÚBLICO DESEABA QUE LAS NUEVAS PELÍCULAS INCLUYESEN CHISTES O JUEGOS DE PALABRAS, RUIDOS

Y MÚSICAS QUE SUBRAYASEN LOS MOMENTOS MÁS DIVERTIDOS. UNA EXIGENCIA QUE TRANSFORMÓ

PARA SIEMPRE EL MEDIO. ALGUNOS SOBREVIVIERON A ESAS NOVEDADES Y SIGUIERON ADELANTE.

OTROS, EN CAMBIO, SUCUMBIERON A LA FASCINACIÓN POR LAS PELÍCULAS SONORAS.

COMEDIA DIALOGADA. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE WOODY ALLEN

EL INICIO DE WOODY ALLEN EN LA COMEDIA ES MUY IMPORTANTE. COMENZÓ ESCRIBIENDO CHISTES PARA EL PERIÓDICO, POSTERIORMENTE HACÍA HUMOR PARA TELEVISIÓN Y DESPUÉS SE LANZÓ COMO STAND UP COMEDIAN. ESTO MARCA ALGO QUE ES CRUCIAL PARA COMPRENDERLO: WOODY ALLEN ES, PRIMERO QUE NADA, UN ESCRITOR.

LOS INICIOS DE WOODY ALLEN CON EL CINE FUERON COMO ESCRITOR DE UN GUIÓN Y COMO ACTOR SECUNDARIO. LA CINTA: «WHAT’S NEW PUSSY CAT». ESTA EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA JUNTO CON LAS SIGUIENTES -«WHAT’S UP TIGER LILLY» (DIRECTOR DEL DOBLAJE), «DON’T DRINK THE WATER» (GUIONISTA)- LO DEJARON MUY DESANIMADO PORQUE SE RESPETÓ MUY POCO SU TRABAJO. SE DIO CUENTA ENTONCES DE QUE LA ÚNICA FORMA DE PROTEGERLO ERA DIRIGIENDO ÉL MISMO SUS PROPIOS GUIONES.

EN SUS PRIMERAS CINTAS ES CLARO QUE LO ÚNICO QUE LE INTERESA ES HACER REÍR. LAS HISTORIAS

SON UNA SECUENCIA DE CHISTES. ALLEN NO TIENE CONOCIMIENTOS TÉCNICOS SOBRE EL SÉPTIMO

ARTE Y, AUNQUE SE APOYA EN DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA Y EDITORES EXPERIMENTADOS, ESTAS

PRIMERAS CINTAS DEJAN MUCHO QUE DESEAR EN ESTOS RUBROS. WOODY ALLEN SE SALTA LOS EJES Y

SE PREOCUPA POCO POR LA CONTINUIDAD EN ESTE PERIODO.

SIN EMBARGO, LOS GUIONES ESTÁN BIEN ESTRUCTURADOS Y ADEMÁS CUMPLEN EL OBJETIVO TRAZADO

POR EL CINEASTA: SON GRACIOSOS. EXISTEN ESCENAS MEMORABLES DE LAS CINTAS DE FINALES DE

LOS 60’S A MEDIADOS DE LOS 70’S :EL ESCAPE DE LOS REOS ENCADENADOS Y LA PISTOLA TALLADA

EN JABÓN DE «TAKE THE MONEY AND RUN»; LA BARBA POSTIZA DEL PRESIDENTE DE SAN MARCOS

EN «BANANAS», EL SENO GIGANTE DE «EVERYTHING YOU ALWAYS WANTED TO KNOW ABOUT SEX

BUT WERE AFRAID TO ASK»; EL FALSO ROBOT Y EL ORGASMATRÓN DE «SLEEPER», ETC.

EL PERSONAJE QUE INTERPRETA ALLEN EN ESTE PERIODO ES TAN CONSTANTE (NEURÓTICO, INSEGURO,

ENAMORADO) QUE NOS HACE PENSAR QUE WOODY ALLEN SE ESTÁ INTERPRETANDO A SÍ MISMO. EL

TEMA DE PSICOANÁLISIS APARECE POCO Y TAL VEZ DE MANERA MÁS O MENOS DISCRETA (SIN

EMBARGO YA EN «BANANAS» EXISTE UNA ESCENA DONDE ALLEN PLATICA CON SU PSICÓLOGA). LOS

CHISTES RELACIONADOS CON LOS JUDÍOS SON CONSTANTES DESDE ESTOS INICIOS.

UNA CRÍTICA QUE SE HACE A ESTE PERIODO DEL CINEASTA ES QUE EN OCASIONES NO SABE CUÁL ES LA

MEJOR MANERA DE PRESENTAR UN CHISTE. MUCHAS VECES UN GAG QUE FUNCIONARÍA MEJOR DE

MANERA PURAMENTE VERBAL ES ACOMPAÑADO POR UNA SECUENCIA EN IMÁGENES. SE TRATA DE

UNA ESPECIE DE REDUNDANCIA EN LOS CHISTES. UN EJEMPLO DE ESTO ES EL VENDEDOR DE SEGUROS

CON EL QUE SE ENCIERRA A LOS PRISIONEROS CUANDO NO OBEDECEN LAS REGLAS DE LA PRISIÓN EN

«MONEY». LA IDEA ES MUY GRACIOSA PERO VER AL VENDEDOR DE SEGUROS SALE SOBRANDO. POCO

A POCO ALLEN FUE APRENDIENDO A NARRAR SUS HISTORIAS VÍA EL CELULOIDE. ES NATURAL QUE,

DADOS SUS ORÍGENES DE STAND UP COMEDIAN LO SUYO FUERA MÁS EL DIÁLOGO Y NO LAS

IMÁGENES

«LOVE AND DEATH» APARECE EN UN MOMENTO EN EL QUE ALLEN SE MUESTRA COMO UN DIRECTOR

MUY SEGURO EN TODOS ASPECTOS. LOS CHISTES SON ELABORADOS, LA TRAMA ES COMPLEJA Y LA

CINTA ES VISUALMENTE MUY INTERESANTE. LA PELÍCULA IBA A TITULARSE ORIGINALMENTE «LOVE,

FOOD AND DEATH», PRECISAMENTE LOS TEMAS QUE LE LLAMAN TANTO LA ATENCIÓN A ALLEN. UN

EJEMPLO DE CÓMO SE MEZCLAN ESTOS TEMAS: SONJA (DIANE KEATON) LE COMENTA A BORIS

(WOODY ALLEN) QUE SE SIENTE ‘PARTE SANTA’ Y ‘PARTE PROSTITUTA’. BORIS COMENTA QUE ÉL

ESPERA QUE LE TOQUE LA PARTE QUE COME. LAS REFERENCIAS A LA COMIDA SON COMENTARIOS

SEXUALES, A FIN DE CUENTAS. BORIS HABLA ADEMÁS DE QUE LA VIDA ES UN «RESTAURANTE

ENORME»: PECES GRANDES COMIENDO PECES PEQUEÑOS, AGREGA. LA COMIDA Y LA MUERTE VAN

DE LA MANO TAMBIÉN. DESPUÉS DE ESTA SERIE DE PELÍCULAS ALLEN HACE CINTAS TÉCNICAMENTE MUY INTERESANTES (APOYADO EN LO QUE APRENDIÓ CON SUS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA). SIN EMBARGO, ABANDONA LA COMEDIA BURDA (O ‘NO REAL’ POR LLAMARLA DE ALGUNA MANERA) Y COMIENZA A EXPLORAR TEMAS DE LA PSICOLOGÍA HUMANA, DEL COMPORTAMIENTO DE LAS PERSONAS. LAS NUEVAS CINTAS, DENTRO DE LAS CUALES DESTACAN «ANNIE HALL» Y «MANHATTAN» SE VUELVEN COMEDIAS MÁS SUTILES,

BASADAS MÁS EN LA NEUROSIS DE LOS «MIDDLE-AGED» NEOYORKINOS.

ESTOS FILMES SON MUY INTERESANTES. LOS TEMAS COMENTADOS ANTES SIGUEN PRESENTES PERO

AHORA EL HUMOR ES DISTINTO. ENTRE LAS ESCENAS MEMORABLES ESTÁ LA DE ALVY SINGER (ALLEN)

Y ANNIE HALL (DIANE KEATON) CHARLANDO EN LA TERRAZA DEL APARTAMENTO. LA PLÁTICA ES UNA

DISCUSIÓN PSEUDO INTELECTUAL SOBRE FOTOGRAFÍA PERO VÍA SUBTÍTULOS NOS ENTERAMOS DE LO

QUE REALMENTE ESTÁN PENSANDO LOS PERSONAJES.

ALLEN NO TIENE MIEDO DE EXPERIMENTAR CON LA CÁMARA. ASÍ POR EJEMPLO, TENEMOS LA

ESCENA EN QUE WOODY ALLEN Y TONY ROBERTS PLATICAN SIN QUE EL ESPECTADOR PUEDA VERLOS.

TIEMPO DESPUÉS APARECEN CAMINANDO A LO LEJOS Y FINALMENTE LLEGAN JUNTO A LA CÁMARA Y

ESTA LOS SIGUE. OTRAS TOMAS ARRIESGADAS SON AQUELLAS EN LAS QUE LOS PERSONAJES ENTRAN Y

SALEN DE CUADRO SIN NINGÚN PROBLEMA. LA FORMA EN QUE ALVY SINGER SE DIRIGE AL PÚBLICO

ES TAMBIÉN MUY INTERESANTE.

LO MÁS INTERESANTE DE LA OBRA DE WOODY ALLEN SON LAS PELÍCULAS DONDE MEZCLA EL DRAMA

CON LA COMEDIA EN GUIONES MUY SÓLIDOS, PROFUNDOS E INTERESANTES: PELÍCULAS COMO

«HANNAH AND HER SISTERS» Y «CRIMES AND MISDEMEANORS».

CADA UNA DE ESTAS PELÍCULAS CONSTA DE VARIAS HISTORIAS NARRADAS DE FORMA PARALELA,

ALGUNAS SE ENTRELAZAN, OTRAS NO. ALGUNAS TIENEN UN TONO CÓMICO Y OTRAS SON

ABSOLUTAMENTE SERIAS. ALLEN, POR LO REGULAR, PROTAGONIZA LOS SEGMENTOS CÓMICOS Y

PERMITE A GRANDES ACTORES (MICHAEL CAINE, MARTIN LANDAU, ANGELICA HOUSTON, MIA

FARROW) LUCIRSE CON PERSONAJES INVOLUCRADOS EN SITUACIONES EMOCIONALMENTE MÁS

COMPLEJAS. DE HECHO, NO ES RARO QUE ESTOS ACTORES SE LLEVEN EL PREMIO OSCAR POR SU

TRABAJO CON ALLEN.

ACTUALMENTE WOODY ALLEN HACE CINTAS DE MUCHOS ESTILOS. ES DIFÍCIL CATALOGARLAS. LO QUE

SÍ ES INDISCUTIBLE ES QUE TIENEN ESE SELLO PERSONAL QUE ÉL IMPRIME EN CUALQUIER TRABAJO.

LAS OBSESIONES, LOS MIEDOS, EL HUMOR VERBAL QUE VIAJA RÁPIDAMENTE DE PARLAMENTO EN

PARLAMENTO. ALLEN ES UN CINEASTA QUE NO TIENE MIEDO DE EXPERIMENTAR, Y AUNQUE ALGUNAS

CINTAS NO SON DEL AGRADO DEL GRAN PÚBLICO, SE LE RECONOCE LA ORIGINALIDAD Y EL RIESGO QUE

TOMA PARA NARRAR HISTORIAS DE MANERAS NOVEDOSAS E INTERESANTES.

COMEDIA CORAL. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE LUÍS GARCÍA BERLANGA

CINE CORAL ES UN TÉRMINO QUE SE UTILIZA PARA DEFINIR UN TIPO DE CINE EN EL QUE SE

PRESENTAN VARIAS HISTORIAS Y PERSONAJES CUYA CONEXIÓN TIENE LUGAR EN EL CLÍMAX DE LA

OBRA. ETIMOLÓGICAMENTE DERIVA DE LA FORMA MUSICAL DEL CORO. POR OTRO LADO EL

DICCIONARIO DEL CINE LO DEFINE COMO «ENTRECRUZAMIENTO DE CRÓNICAS DRAMÁTICAS.»

EN DEFINITIVA, UNA PELÍCULA CORAL ES UN TIPO DE PELÍCULA O GÉNERO CINEMATOGRÁFICO EN LA

QUE LA TENSIÓN NARRATIVA SE DIVIDE EN VARIOS PERSONAJES HACIENDO QUE NORMALMENTE NO

HAYA UN PROTAGONISTA ÚNICO EN LA OBRA. SE TRATA DE QUE A PARTIR DE UN INCIDENTE, VARIOS

PERSONAJES TOMEN UN CAMINO COMÚN, QUE PUEDEN CRUZARSE O NO AL FINAL DE LA PELÍCULA.

LOS DIÁLOGOS DE UNA PELÍCULA CORAL REFLEJAN EL AMBIENTE DE LA PELÍCULA PERO NO AVANZAN LA

ACCIÓN PUESTO QUE APENAS POSEE ARGUMENTO, POR EJEMPLO EN PLÁCIDO DE LUIS GARCÍA

BERLANGA (1961). EL ESPECTADOR SE IDENTIFICA CON TODOS Y NINGUNO DE LOS PERSONAJES QUE

PIERDEN O GANAN PESO ARGUMENTAL SEGÚN LO REQUIERE EL GUIONISTA. EL HECHO DE UTILIZAR

TANTOS PERSONAJES PUEDE LLEGAR A CONFUNDIR AL ESPECTADOR POR LO QUE ES MUY DIFÍCIL

CONSEGUIR UNA PELÍCULA CORAL

LUIS GARCÍA BERLANGA

DE FAMILIA REPUBLICANA, LUIS GARCÍA BERLANGA (1921-2010) TUVO QUE ENROLARSE EN LA

DIVISIÓN AZUL PARA EXCARCELAR A SU PADRE, CONDENADO TRAS LA GUERRA. POSTERIORMENTE, TRAS

RECHAZAR UNOS ESTUDIOS CONVENCIONALES, FORMÓ PARTE DE LA PRIMERA PROMOCIÓN DEL IIEC

(INSTITUTO DE INVESTIGACIONES Y EXPERIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS) . COMPAÑERO DE JUAN

ANTONIO BARDEM, CON QUIEN COMPARTIÓ SU PRIMER FILME ESA PAREJA FELIZ (1951), EL

VALENCIANO APOSTÓ EN SU CINE POR ABORDAR SITUACIONES FRECUENTEMENTE DRAMÁTICAS DESDE

EL HUMOR NEGRO Y CIERTO AIRE DE SAINETE, AUNQUE CON UNA CARGA DE ACIDEZ QUE DOTAN A SUS

PELÍCULAS DE UNA PROFUNDIDAD POCAS VECES CONSEGUIDAS EN EL CINE ESPAÑOL.

SU PRIMERA GRAN OBRA FUE BIENVENIDO, MR. MARSHALL (1952). ESTA GENIAL COMEDIA CORAL

PLANTEA COMO FONDO LA VISITA DE UNA DELEGACIÓN ESTADOUNIDENSE A UN PUEBLO CASTELLANO,

CON MOTIVO DE LOS ACUERDOS PLANTEADOS POR EL HISTÓRICO PLAN MARSHALL. BERLANGA SE SIRVE

DE ESTE HECHO ANECDÓTICO PARA SATIRIZAR ACERCA DEL PLAN Y SOBRE TODO ACERCA DE UNA

SOCIEDAD ESPAÑOLA AÚN SUBDESARROLLADA EN MÁS DE UN ASPECTO Y LEJOS DE LOS TÓPICOS CON

QUE LA PRESENTABA LA PROPAGANDA DEL RÉGIMEN.

SU ESTILO, A LA VEZ TIERNO Y DESCARNADO, QUEDA PATENTE EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DE SU

FILMOGRAFÍA CON OBRAS COMO LA CITADA BIENVENIDO, MR. MARSHALL, LA FÁBULA DE CALABUCH

(1956) O LOS JUEVES, MILAGRO (1957). MENCIÓN ESPECIAL MERECEN PLÁCIDO (1961), EN LA

QUE CARGABA CONTRA LA HIPOCRESÍA DE CIERTAS PRÁCTICAS CARITATIVAS, Y EL VERDUGO (1963), EN

LA QUE DENUNCIÓ LA PENA DE MUERTE, SUS DOS PELÍCULAS MÁS AMBICIOSAS Y QUE SIGUEN

OCUPANDO HOY UN LUGAR DE HONOR EN LA HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL.

CON DIFICULTADES PARA QUE LA CENSURA APRUEBE SUS GUIONES, ACEPTÓ ALGUNOS ENCARGOS

COMO VIVAN LOS NOVIOS!(1969) Y TRATÓ DE CAMBIAR DE REGISTRO CON LA IRREGULAR TAMAÑO

NATURAL (1973).

CON LA TRANSICIÓN, BERLANGA INICIÓ UNA FECUNDA COLABORACIÓN CON EL GUIONISTA RAFAEL

AZCONA, DE LA QUE LA QUE NACIÓ SU FAMOSA TRILOGÍA COM LA ESCOPETA NACIONAL (1977),

PATRIMONIO NACIONAL (1980) Y NACIONAL III (1982), LAS TRES BASADAS EN LA VIDA DE LA

FAMILIA DEL MARQUÉS DE LEGUINECHE, INSERTA EN PLENO PROCESO DE TRANSICIÓN DE LA

DICTADURA A LA DEMOCRACIA. EN ESTAS OBRAS SU ESTILO DERIVA HACIA OBRAS CON FUERTES DOSIS

DE HUMOR NEGRO Y CIERTA TENDENCIA AL ESPERPENTO.

SUS POSTERIORES PELÍCULAS FUERON COMEDIAS CORALES EN LAS QUE FUE ACENTUANDO EL TONO

SATÍRICO Y EN LA QUE TOMABA CADA VEZ MÁS LIBERTADES CON LOS GUÍONES. DESTACA POR SU

ÉXITO COMERCIAL LA VAQUILLA (1985), EN LA QUE RODÓ UN VIEJO GUIÓN SOBRE LA SINRAZÓN DE LA

GUERRA CIVIL. TRAS MOROS Y CRISTIANOS (1987), LLEGARON TODOS A LA CÁRCEL (1993) Y PARÍS-

TOMBUCTÚ (1999), QUE PUEDE CONSIDERARSE COMO SU TESTAMENTO FÍLMICO. RECIBIÓ EL

PREMIO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA (1981), LA MEDALLA DE ORO DE BELLAS ARTES (1983) Y

EL PREMIO PRÍNCIPE DE ASTURIAS EN 1986.

VALENCIANO, MEDITERRÁNEO, OBSESIONADO POR LA SENSUALIDAD, ATÓNITO ANTE LA HIPOCRESÍA

SOCIAL, SU CINE FUE UNA MANERA DE PLANTAR CARA AL ABSURDO DE LA VIDA CON HUMOR Y

TRAGEDIA, CON PIEDAD Y COMPRENSIÓN. LA OBRA DE UN POETA VISUAL, DESCARNADO Y TIERNO.