– El relato comienza con “No me lo van a creer” y compara lo que contará con ir al cine. Intenta decir que contara algo extraño.

– “A Montes lo mataron en el bajo en una noche de Agosto…. Intereses”. Aquí se presenta el primer código que llevan consigo los personajes. LA MUJER DE UNO SE RESPETA, NO SE TOCA.

– “Lo que yo sé es que a Montes lo mataron de atrás, de un tiro en la cabeza, y eso no se perdona”. Aquí se presenta el 2do código: NO  SE MATA  A TRAICIÓN POR LA ESPALDA. No es  aceptable, sino que es aceptable morir  en un  enfrentamiento.

– “Montes y yo éramos carne y uña, siempre juntos… cuento”. Se introduce el contexto de los personajes, la muerte  se ve normalizada  y es común que suceda.

CAMBIO  DE Móvil

Si bien el personaje se  propone vengar a su amigo Montes por lo sucedido, termina vengándose y matando a  Pereyra por haberse involucrado con  el personaje Petrona a escondidas. El personaje identifica al asesino de su amigo, pero le parece más  importante (por códigos inculcados) hacerse respetar y  valer su orgullo asesinando al que  se metíó con “la mujer”. Terminó haciendo un acuerdo con el asesino de  Montes. Rompe uno de los códigos para proteger el otro, asesina  a traición. Empatiza con el asesino de  Montes al estar en la misma  situación y  de alguna  forma logra entenderlo.

Se iba a vengar de Lamas, pero cuando el otro le roba “su” mujer, cambia el móvil y termina haciendo un trato con Lamas para vengarse del otro.

Termina matando al otro porque fue  humillado, le pesaba más el orgullo herido y la razón de perderla (le dijo que se vaya con el otro, estaba seguro que iba a  volver pero no, le gustaba más pasar la noche con el otro). No le importaba ella. Es orgulloso, confiado y pierde. Entiende al asesino de su amigo porque le pasó lo mismo, si Lamas no hubiera matado a Montes, quedaba como un  cobarde, hubiera perdido el prestigio y  su dignidad. No tenía otra alternativa. Dentro de ese ambiente era  una  cuestión, un acto de justicia,

•  Renovación NARRATIVA, ARGUMENTO

Lo importante ya no es la narración de una sucesión de aventuras. En muchas novelas de la época el argumento queda reducido al mínimo. Ahora la trama suele ser una excusa para volcar reflexiones del autor a través de los personajes. Anteriormente hemos resumido este aspecto diciendo que ahora no interesa tanto el qué se cuenta, sino el cómo se hace. Por otra parte, las fronteras de los géneros se difuminan y es habitual encontrar en las novelas de principios de siglos componentes líricos (pensemos en algunas novelas de Valle-Inclán y, sobre todo, en el carácter sinfónico o musical de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust). E incluso se da cabida a elementos no narrativos, como anuncios publicitarios, informes policiales, artículos periodísticos, etc. Quizá la obra más revolucionaria en este aspecto fue Manhattan transfer (1925) de John Dos Passos.

PERSONAJES
– Por un lado, el protagonista de la nueva novela ha dejado de ser un héroe novelesco; ahora se prefiere relatar las historias de reconocibles antihéroes, individuos normales y corrientes, en ocasiones problemáticos y nada ejemplares. Kafka será uno de los narradores preocupados por narrar la existencia de hombres comunes, insignificantes, ninguneados por la sociedad deshumanizadora: el ejemplo máximo será el Gregor Samsa metamorfoseado en insecto en La metamorfosis (1912). En otras novelas se opta por el protagonismo colectivo, que refleja el bullicio de la ciudad moderna, como tratan de reflejar dos obras coetáneas: Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin y Manhattan Transfer de John Dos Passos, ambas de 1925.

– Por otro, es normal que los novelistas, en su deseo de limitar el saber del narrador, cede la voz a sus criaturas para expresar su mundo interior, ya sea mediante monólogos o mediante diálogos (como las interminables discusiones filosóficas entre Hans Castorp, Naphta y Settembrini en La montaña mágica, 1924, de Thomas Mann). En definitiva, los personajes se definen por sus actos y por sus palabras, no ya tanto por los paréntesis descriptivos de los narradores.

NARRADOR La principal innovación fue el cuestionamiento de la omnisciencia del narrador. En la nueva novela el narrador ve limitado su conocimiento. Esta limitación se puede llevar a cabo de diferentes maneras: Focalizando la atención en los personajes, bien adoptando la voz de uno de ellos (narrador protagonista en 1ª persona), bien adoptando la perspectiva de un narrador personaje no protagonista (narrador testigo), o bien limitando el conocimiento del narrador externo. En muchas ocasiones, el narrador omnisciente de la novela decimonónica deja paso a un narrador escéptico, que parece desconocer parte de la historia o que juegan a despistar al lector. La limitación del conocimiento del narrador llegará al extremo con las novelas objetivistas del nouveau Román francés de los años 50 y 60: ahora el narrador parece una cámara que transmite los movimientos y palabras de los personajes, pero desconocemos su motivación –con el consecuente desconcierto–, ya que no podemos adentrarnos en su mente.  – Multiplicando las perspectivas (los narradores) con las que captar un acontecimiento. El Multiperspectivismo es experimentado magistralmente por William Faulkner en el ruido y la furia (1929) y por Virginia Woolf en Las olas.  – Cediendo el protagonismo al personaje, que expresa su punto de vista mediante el monólogo interior, que puede llegar a ser caótico (fluir de conciencia) con la voluntad de reproducir fielmente el turbulento mundo interior: el ejemplo paradigmático es el largo monólogo final de Molly Bloom en Ulises (1922) de James Joyce

ESTRUCTURA:  El fragmentarismo es la carácterística principal de la nueva novela: – En ocasiones la obra comienza in medias res; en otras, se prescinde de desenlace, dejando abierta la novela, cuyo final debe componer el lector. Se rompe definitivamente con la estructura tradicional de introducción-nudo-desenlace. – Se puede  terminar en el mismo punto en el que se ha comenzado (estructura circular); – O se puede narrar simplemente un fragmento de vida o historia; – O varios fragmentos (como pinceladas) inconexos, que el lector (activo) debe recomponer –como un espectador de un cuadro impresionista– al terminar la novela – También novedosa es la técnica del contrapunto, consistente en relatar acciones paralelas con una leve conexión entre ellas: Contrapunto, de Aldous Huxley.

“Emma Zunz” – Primera interpretación.

Si bien inicialmente Emma se propone vengar al padre (por la falsa acusación) luego termina vengándose del padre (por la horrible cosa que le había hecho a la madre).

1

Emma tiene un rechazo patológico hacia los hombres. La “cosa horrible” que el padre le hizo a la madre le causó ese rechazo. Se puede interpretar que de pequeña observó o presenció algo horrible por parte del padre y eso le causó rechazo. Aquí podemos justificar el cambio de móvil, ahora la idea interna es vengarse del padre por lo que  hizo.

2

Los “losanges” que ve cuando se encuentra con el marinero. Tiene una relación humillante, ve una vidriera  y le hace acordar a su casa. Recuerda una ventana que asocia con connotaciones y pensamientos negativos, ya que asocia  la ventana con la “cosa horrible”. Tal vez, por esa ventana vio lo que el padre le hizo a la madre, causándole todo lo que le sucede y  piensa.

3

La madre desaparece tempranamente de la historia. La desaparición de su madre, tal vez, confirma que el padre le hacía cosas horribles a la madre  y por eso no está más.

4

El final. El podio principal era hacia el padre, y lo del marinero es una humillación para ella. “La historia fue increíble….” Una “historia increíble” es la explicación que ella repetirá después de matar a Loewenthal. Emma quiere comunicar que mata porque ha  sido violada. Ella se acuesta con un desconocido para que la policía crea que el hombre que asesinó pocas horas después, la ha violado. La venganza de Emma tiene que pasar por la humillación.

5

Los nombres de los personajes. Emma – Emmanuel – Manuel. Vemos un vínculo extraño entre los personajes. Cuando el padre la deja y huye a Brasil, se cambia el nombre a Manuel, dejando el Emma de su nombre afuera.

6

Emma pierde contacto con el padre. Al recibir la carta de su fallecimiento, el sello y el sobre la extrañan. No esperaba nada de su padre, haciéndonos pensar que, de alguna forma, el padre la dejó, por esto a ella la sorprende.

7

El padre se muere y enseguida Emma tiene relaciones con el marinero. Parece que la figura del padre está ligada al temor de la sexualidad (por lo que le hizo a la madre), siendo está la razón de que rechace a los hombres.

8

La reacción de Emma al leer la carta. Tiene una reacción extraña, siente culpa y miedo (la figura del padre le provoca cierto miedo, está asociado a algo malo). Brota el recuerdo de la posible experiencia negativa que observo, lo que generó que se descomponga. Sus  sentimientos son confusos.

Segunda interpretación. Emma fue abusada por su padre. Esto puede ser justificado por el rechazo patológico hacia los hombres. Este abuso  estaba facilitado gracias a la madre ausente que no estaba para protegerla. Por esto cuando el padre muere, ella tiene relaciones con otro hombre para vengarse de él, se siente libre porque ya  no está la figura negativa del padre. Otra forma de justificar es que cuando ve a los “losanges”, se  acuerda de aquella  cosa horrible, que quizás era el lugar dónde el padre abusaba de ella. Además, está interpretación también justifica la reacción de miedo en  Emma  al leer la carta, ya  que tiene a la figura del padre como algo negativo que le genera temor.  – Relación de la narración con el artículo de “ El tabú de la virginidad” de Sigmund Freud. – Este enfoque se enmarca dentro de la multiplicidad de lecturas y significados posibles  de este cuento. – En el enfoque de Freud se moostraría a la joven Emma con el deseo de perder la virginidad poniendo como excusa el móvil (el motivo) para el asesinato de Lowenthal. – La mujer virgen es pura y luego de su primer acto sexual se convierte en una amenaza para el varón. – En las civilizaciones primitivas es prácticamente universal. El tabú implica dolor, sangrado y el duelo por la pérdida del himen. – Se establece el poder del hombre sobre la mujer por poseer el miembro viril, a su  vez el símbolo de la castración y la necesidad de sustituir la pérdida  de  la virginidad por un hijo. En el caso de Emma la sensación de poder comienza en el secreto entre ella y su padre dónde Lowenthal es el verdadero culpable. – Emma desarrolla una respuesta arcaica o primitiva: -malestar físico- culpa, temor, ira buscando un marinero que la “desflore” en forma desagradable. – Borges en forma astuta asocia elementos perturbadores como algunos que aparecen en el motel de citas dónde está con el marinero, iguales a los de la casa de su infancia en Lanús. – En Emma es verdadero el pudor y también verdadero el odio, es por esto que elige al marinero más viejo y desagradable, para evitar que alguien le despierte ternura. El coito aparece como mecánico “con la pureza del horror” y es por esto que Borges utiliza un impersonal: “la cosa horrible que le hacían” Esto nos lleva a la conclusión de que Emma cuando está frente a Lowenthal no piensa en vengar a su padre sino en vengar el ultraje que recibíó. No aparecen confirmaciones de la inocencia del padre y la culpabilidad de Lowenthal, hay otros secretos, algo le habrá pasado en su infancia. Se concluye que el cuento describe la compensación de una mujer abusada sexualmente por su padre en la infancia. El trauma del abuso se reactiva por la noticia de la muerte del padr, la relación con el matrimonio es una venganza contra el y el argumento es el asesinato de Lowenthal.