UNIDAD II- Estética, tecnología y nuevos medios de producción visual

JIMÉNEZ, José- El arte de nuestro tiempo y la estética envolvente. En: Teoría del arte.

El proceso de la modernidad permite ver el contraste entre un universo estético cada vez más amplio, envolvente, y el arte: no todo lo estético es arte, si bien las propuestas artísticas son siempre manifestaciones estéticas. Esa diferencia > es más amplia que >, ese juego de contrastes, es fundamental para comprender teóricamente las carácterísticas del arte contemporáneo y, a la vez, la única vía para delimitar entre arte y no arte.

Las señoritas de Aviñón -1907- de Pablo Picasso marcaron el nacimiento del siglo XX en las artes plásticas. Con criterios completamente desconocidos para el ojo europeo de la época, el cuadro rompe con la homogeneidad de la imagen, la mirada se extravía en la pluralidad simultánea de la representación. Las aristas expresaban bastante bien la violencia con que se experimentaría el nuevo giro de la sensibilidad.

Luego de Cézanne, luego de la duda atormentada del arte de fin del Siglo XIX en torno al carácter y los límites de la representación, se prolongaría a lo largo del Siglo XX la búsqueda de una renovación de la mirada, una revolución incontenible de las formas. Fue en un principio la producción de Picasso que dio lugar a las primeras experiencias de > de toda una convencíón representativa que había dominado desde el Quattrocento.

La mímesis dejaba de ser el eje de gravedad. En su lugar, las categorías de creación, invención y construcción se convertían en los nuevos puntos de referencia. El artista no debía buscar las formas fuera de la naturaleza, sino dentro de sí –idea cuya raíz se sitúa en el Romanticismo-. “un proceso continuo y sin límite de emancipación de lo externo, de liberación de cualquier tipo de convencíón o pauta extrínseca a la realización de la obra misma”. Lo más decisivo: cada artista se vería confrontado al problema de instaurar un >, una forma propia. No valen fórmulas previas, se da una liberación de la mirada en la que el artista experimenta a cada momento, necesita una capacidad para desmontar el automatismo de la percepción visual y para particular formas que permitan ver un mundo nuevo, con más profundidad. La misma obra de Picasso es inaprehensible a los tópicos clasificatorios que intentan definir a los artistas por su adscripción a un estilo, él introduce en su itinerario el principio de variación.

De ahí la nueva complejidad estética que atraviesa el arte contemporáneo. Cuatro siglos de tradición plástica habían entrado en crisis. La pluralidad de la representación se volvería el eje del arte nuevo, de la multiplicidad de propuestas expresivas y movimientos que se irían desarrollando. La revolución plástica que se cristalizaba con Picasso supónía la asunción estética de la no homogeneidad constitutiva de la cultura moderna y de sus rasgos definitorios: dispersión, pluralidad, discontinuidad, fragmentación. El arte ajustaba su lenguaje e intención a los nuevos tiempos, la ciudad moderna posibilitaba y exigía un nuevo tipo de experiencia estética.

El conjunto de las artes había perdido su posición predominante en la configuración de la sensibilidad occidental. Tres nuevas vías brotan del giro impresionante que experimentó la vida en el Siglo XIX y

se irían consolidando a lo largo del Siglo XX, modificando el antiguo escenario. Las tres son un signo del rasgo definitorio por excelencia del mundo occidental contemporáneo: la expansión de la técnica.

1) El diseño industrial, cuya configuración definitiva viene dada por la fundación de la Bauhaus –escuela alemana artística en la que se unificaron la arquitectura, las artes plásticas y la artesanía- por Walter Gropius en 1919 pero que hundía sus raíces en el siglo anterior. En el último tercio del Siglo XIX las > (la moda, el mobiliario, la decoración de interiores y los objetos domésticos) habían adquirido suma importancia cristalizando el gusto de las masas y desligándose del elitismo aristocratizante de arte tradicional.

2) La publicidad había irrumpido con fuerza en al final de siglo parisino, dando un nuevo rostro a las calles y locales comerciales: un lenguaje directo y agresivo reclamaba la atención del ciudadano moderno.

3) Los medios de comunicación de masas –cuya aparición, en ese sentido masivo, puede considerarse alrededor de 1870- son el tercer factor no artístico que constituye, junto con las artes, el horizonte estético de nuestro tiempo.

Así vemos que la industrialización, la formación de grandes ciudades europeas y norteamericanas fueron algunos de los efectos de la expansión de la técnica antes mencionada, de la configuración de la vida por la técnica donde los objetos mecánicos irrumpen y se multiplican con rapidez a lo largo del Siglo XIX y luego, ‘la magia hace cotidiana’. La vida va más de prisa, la velocidad.

En este contexto el dibujo, la pintura y la escultura dejan de ser la forma única, a través de la mano, de dar cuerpo a las imágenes; la representación visual se emancipa de la destreza manual dando lugar a la plasmación mecánica de las imágenes visuales, por ejemplo con la fotografía.

La respuesta a la técnica podía ser positiva, como en el caso de los futurismos. También irónica y distanciada, como en Marcel Duchamp que como joven pintor experimenta un impacto, una toma de consciencia sobre lo que estaba sucediendo, que lo lleva, más allá del Cubismo, a esa gran experiencia de expansión del arte que es La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même (La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, mismamente). En ella elabora un lenguaje plástico conceptual, integrador del texto y la imagen, y equiparable en su complejidad al de ciencia o la técnica. Pero lo lleva también a una nueva mirada hacia los objetos ya hechos por la técnica, los ready-mades, en los que, intentando evitar el sentimentalismo o nostalgia, se expresa la consciencia de la contracción del espacio tradicional del arte, la impronta estética de los objetos no artísticos.

Walter Benjamín, aludiendo al proceso cultural e histórico que desembocaría en la Primera Guerra Mundial, evoca el impacto terrible, traumático, que vivíó aquella generación aún no familiarizada con la técnica. Y así se abriría paso a otra > frente a ese mundo perfilado por la expansión de la tecnología y su aplicación militar: el rechazo dadaísta frente a la guerra, la técnica, el arte. De este modo la movilidad y el desasosiego se sumaban a la pluralidad.

Esas son las constantes de las estéticas contemporáneas a lo largo del Siglo XX.

Todos estos aspectos nos explican la intensidad del malestar que atraviesa el conjunto de las artes. La presencia recurrente en ellas de la imagen de la >, se inserta en la consciencia estética moderna desde Schiller [1759-1805] y Hegel [1770-1831]. El planteamiento de Schiller se asociaba a la utopía de una sociedad estética, en la que todo hombre pudiera ser artista; el de Hegel, a la idea de la disolución de la forma estética por la intervención del concepto, la negación irónica y el individualismo. Ambas vertientes han gravitado sobre el arte desde entonces.

Pero ni Schiller ni Hegel pudieron prever el auténtico factor corrosivo del arte: el desarrollo de la técnica moderna. Desde el momento en que la vieja producción artesanal fue siendo sustituida por la tecnología, el arte fue progresivamente perdiendo su preeminencia (privilegio) espiritual y su exclusividad como tarea intelectual en el sistema de producción. El arte quedaba descentrado, desplazado, confrontando con una situación en la que la actividad del ingenieros o urbanistas, por ejemplo, cobraba mayor incidencia social. Y en esa profunda alteración del modo de vida, como se decía antes, la técnica acabaría dando lugar a una suerte de explosión estética en la que el arte vería aún más cuestionada su posición.

La noción tradicional del arte como un corte o escisión respecto de la artesanía, que implicaba un orden jerárquico, culmina en el Siglo XVIII con la formación de un sistema integrado, el de las Bellas Artes.
El arte, ubicado a una distancia infranqueable, ocupaba una posición jerárquica que servía de modelo, mental y espiritual, a todo el sistema artesanal de la producción. “La Segunda Revolución Industrial, en el Siglo XIX, y la consiguiente expansión de la técnica alteraron profundamente  esa situación. La relación tradicional, jerárquica, del arte respecto a los objetos de la vida cotidiana se invierte. Éstos ya no son productos artesanales, manuales, sino el resultado de un proceso de producción en serie, mecánico, técnico. Según avance el Siglo XX, el objeto primordial de la mímesis artística no será ya la naturaleza, sino la cultura, y particularmente los productos y procedimientos de la técnica.”

Como se había explicado, Marcel Duchamp tomó consciencia de la cuestión. Sin embargo, el primero en advertir teóricamente la pérdida de la autonomía del arte por la expansión de la técnica fue Walter Benjamín. Al ser reproductibles técnicamente, las obras fueron perdiendo su incitación a la reverencia, fueron convirtiéndose en un signo disponible para encarnarse en gran variedad de soportes. El resultado es la secularización del arte, también la transformación de sus funciones sociales convirtiéndolo en un objeto de consumo.

En fin, en un mundo cambiante, el arte se ve forzado a una reorganización de su espacio y su lenguaje. De ahí que el problema de la identidad se convirtiera, a lo largo del Siglo XX, en una de las cuestiones obsesivas de todas las artes y tendencias.

En los años treinta, W. Benjamín podía hacer valer aún el impulso político, el moralismo de las vanguardias, oponiendo a la estetización de la política –llevada a cabo por los fascismos- la politización del arte: gran utopía de transformación de la vida humana a través del arte. Pero recluida en la innovación formal e incapaz de evitar la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia misma acabó volvíéndose academicista, institucionalizando la >. Sin embargo, a partir del desarrollo de las nuevas sociedades de masas, surgidas en la posguerra y cristalizadas en torno a los años ’60, resulta evidente que la estetización de la política en los años ‘30 había sido sólo un primer esbozo de la estetización generalizada carácterística de la nueva cultura de masas, de la nueva sociedad de >. ón>

Concluyendo, las tres grandes vías de esteticidad concurrentes con las artes plásticas aparecen, en la actualidad, más fuertes y consolidadas que nunca, planteando toda una alternativa de estetización generalizada frente a la antigua y ya desplazada hegemonía estética del arte. Con el diseño, el prototipo se opone a la obra de arte; la publicidad provoca excitación frente a la serenidad; los medios de masas generan distorsión en lugar de estabilidad. Sin embargo, de nada ya valen actitudes nostálgicas o apocalípticas. La expansión de la técnica es el signo central de nuestra civilización, y no hay paso atrás en las culturas humanas.