EL RITMO

Para los pueblos primitivos, el ritmo era de origen divino.
Sirviendo a la música se servía a los dioses. Los movimientos del cuerpo, regidos
Por el ritmo de la danza, y ésta por el ritmo sonoro sujeto  a fórmulas concretas, proporcionaba una
Belleza de conjunto que debía resultar grata a aquellas divinidades a las
Cuales las danzas eran ofrendadas.

En el periodo embrionario de la
Polifonía para nada cuenta el ritmo como elemento expresivo. La simultaneidad
De de melodías se opera sobre el “cantusfirmus” y nota contra nota. Por tanto
Al ser  el “cantusfirmus” una melodía del
Canto llano, en el cual la expresión rítmica no tiene sitio, en estas
Polifonías tampoco.

En las épocas posteriores a la de
La polifonía puramente vocal, y hasta adentrado el Romanticismo, la concepción
Rítmica será  la generalizada, cada vez
Con menos restricciones en cuanto a efectos rítmicos especiales

Con el Nacionalismo musical, el
Ritmo se revaloriza todavía más: los ritmos folklóricos pasan a ser materia
Prima que las escuelas estéticas de tal filiación elevan a la máxima potencia.

LA Melodía

La sucesión de sonidos ritmados
Que denominamos melodía ha tenido
Fuerza expresiva suficiente para representar 
Por entero a la música hasta casi el final del Siglo X.

Al advenimiento de la polifonía, fue la conjunción de
Melodías la medula de aquélla. Al de la melodía
Acompañada, ésta protagonizó el género.
En las estéticas que alumbraron
Nuevos estilos y formas musicales, la melodía fue concebida en y con distintas
Maneras y ambiciones, mas siempre tuvo papel a desempeñar en ellas hasta llegar
A nuestro siglo, en el cual las tendencias antimelódicas se han agudizado hasta
El punto de que la mayoría de estéticas actuales se desentienden por completo
De este medio expresivo, de tanta tradición y durante tanto tiempo considerado
El primordial.

Para los pueblos primitivos la música
Venia de los dioses y a los dioses se ofrecía. Pero no era solo para orar que
Cantaban, por lo cual además del sentimiento religioso cultivaban el estético,
Pues sabían apreciar que el fluir sucesivo de los sonidos, además de resultar
Grato a la facultad sensorial del oído, permitía al cantante y al
Instrumentista expresar sentimientos mucho más intensos e inmateriales que el
Simple ritmo o la simple palabra.

Para la melodía tiene gran
Importancia su constitución interválica.

No solo había que fijarse en las
Melodías para buscar el concepto estético sino también  en la forma de interpretarlas, ya que el intérprete
Tenía unas reglas para hacerlo. Tenían dos formas de interpretar: canto
Antifonal y canto responsorial

CONCEPTOS Estéticos DE
LAS DISTINTAS SISTEMATIZACIONES MUSICALES

LA Polifonía

La historia de la polifonía
Abarca diferentes periodos y, estos, diversos tipos de ella, cada uno nacido de
Una peculiar concepción estética.
De tales concepciones destacamos las
Siguientes:

La que inspira el tipo de
Polifonía sobre “cantusfirmus”. Tal estética es la única que imperó en el
Periodo embrionario de la polifonía religiosa y consistíó primitivamente en
Oponer a una monodia litúrgica otra melodía de igual ritmo, escaso vuelo y
Relacionada interválicamente con el “cantusfirmus” por reglas muy particulares.
Estas reglas lógicamente fueron evolucionando, aumento del nº de voces, más
Flexibilidad rítmica, más libertad en la relación interválica. Aunque la
Escritura sobre “cantusfirmus” dejó de ser única, no por ello desaparecíó ni
Perdíó categoría. Las grandes Misas de la época de oro de la polifonía vocal “a
Capella” están muchas compuestas sobre “cantusfirmus” libremente elegido por el
Compositor y a veces tomado de canciones profanas cambiando la letra y
Desvirtuando el ritmo. La estética de esta polifonía es de larga, brillante y
Cambiante historia. Del primitivo ORGANUM del monje Hucbaldo (S IX – X) a la
Famosa MISA  de Dufay (S V) denominada de
“L´HOMME ARMÉ”.

La que se desenvuelve desligada
Tanto de cualquier tipo de “cantusfirmus” como de artificios contrapuntísticos
De carácter imitativo. Polifonía pura, podría decirse, absolutamente libre en
Cuanto a desarrollo y concepción a la cual el compositor acude por tener
Necesidad de expresarse polifónicamente  en toda la obra o en parte de ella y sin
Especulaciones sobre los elementos a poner en juego.

La polifonía de condición
Imitativa, osea la que explota en todas las direcciones los recursos de tan
Diverso orden y alcance que ofrece la IMITACIÓN, estética basada en una
Concepción en que la habilidad y el dominio del arte de componer priman sobre
La espontaneidad. Fue ella la que elevó el contrapunto a su cenit, pero, a la
Vez, la que produjo la quiebra del género, como único, por las elucubraciones a
Que se llegó en él, y dio a los operistas de finales del Siglo XVI los
Principales argumentos para desplegar la bandera de una estética completamente
Contraria a la polifónica: la que represento la melodía acompañada.

La que representa un puente entre
El radicalismo polifónico y la melodía acompañada. Estética de un polifonismo
Atenuado, de una polifonía – armónica, podría decirse, en la cual las partes
Melódicas en acción no son todas consideradas con igual categoría, sino
Jerarquizadas de modo que una destaque como protagonista y las demás se
Mantengan en discreto segundo plano; elaboradas más para dar relieve y
Sustancia a aquélla que para competir con ella. Dio una visión más vertical que
Horizontal de las partes secundarias. Y esta concepción estética sigue siendo
La que inspira la música coral que no se eleva a las altas cimas de la gran
Polifonía. La polifonía empezó siendo exclusivamente vocal. En algunos tipos
Formales profanos fue dando entrada con condiciones a instrumentos.
Posteriormente se abríó por completo a estos, y en la época del  Barroco, una polifonía mita vocal
–instrumental defendíéndose ante la melodía acompañada. Y más tarde conocería
En la música orquestal una riqueza, libertad y opulencia que no pudieron prever
Ni soñar los polifonistas medievales que tanta gloria dieron a la polifonía “a
Capela”.

La polifonía es cronológicamente
Anterior a la armónía, y aunque en tiempos pasados pudieron representar cada
Una de ellas estéticas opuestas, desde el Barroco se funden y complementan
Cuando así lo considera oportuno el compositor.

LA Armonía

La causa estética del nacimiento
De la armónía, como rama tecnológica que abarca cuanto se relaciona con la
Constitución y el funcionamiento de los acordes, tuvo su origen en la reacción
Anticontrapuntistica a que nos hemos referido al hablar de la melodía
Acompañada, y su razón de ser en la necesidad de proporcionar al acompañamiento
Un contenido y unas formas de ejecución propias de instrumentos. De los
Instrumentos en uso en aquel momento ninguno como el clave y el órgano tan
Adecuados para poder desempeñar el cometido, ello condujo a la escritura del
Acompañamiento de forma que únicamente estuviesen indicados los acordes por
Medio de esa convencional abreviación denominada “bajo cifrado” o “continuo”
Quedando su realización  y encadenamiento
A la discreción y habilidad del intérprete. 
El bajo cifrado arruino momentáneamente a la polifonía, pero consagró a
Los acordes como medio de expresión, obligo a concretar las notasque debían
Integrar los acordes valíéndose de las cifras que se superpónían al bajo. El
Sentido de la verticalidad, principal razón de ser de la armónía, ganó con la
Nueva estética que instituyo el bajo cifrado, tantos puntos como perdíó la
Horizontalidad, alma de la polifonía.

La armónía especula con dos
Elementos: las notas reales constitutivas de los acordes y las notas extrañas a
éstos que con ellos se mezclan y combinan. Cada uno de estos elementos tiene su
Sabor sonoro, y sus carácterísticas expresivas.

La armónía pudo parecer el ocaso
De la polifonía, pero al transcurrir el tiempo demostró que la incompatibilidad
Entre ambas no tenía razón de ser, pues injertando polifonía a la armónía se
Daba existencia a un hibrido de ambas de extraordinario poder expresivo y
Gracias al cual el lenguaje de la música añadía a su haberun nuevo estilo que
No le imposibilitaba al compositor de acudir a la polifonía o la armónía puras
Cuando le interesase hacerlo. Esta concepción estética de la armónía es la que
Ha predominado en todos los géneros desde la época del Barroco hasta que, en la
Nuestra, todas las estéticas basadas en la expresividad meloarmónica  han hecho crisis. ¿Pasajera?
¿Definitivamente? Resultaría aventurado profetizar al respecto.

La concepción meloarmónica debe de ser considerada
Bajo un triple aspecto, ya que el compositor lo mismo puede armonizar una
Melodía propia o ajena que poner melodía 
A una estructura armónica o crear simultáneamente ambas. Las dos primeras
Resultaran de una forma más perfectas cuanto más produzcan la sensación de la
Tercera, pues esta es la de

LA TONALIDAD Y LA
MODALIDAD

En las sistematizaciones antiguas,
Por lo menos en las realmente conocidas a fondo, lo que actualmente conocemos
Por tono y modo representaban, en esencia, una misma cosa, pues a escala de
Tónica distinta, modalidad asimismo distinta (el modo de re gregoriano, es
Diferente que el de mi, y estos del de fa etc.), no como entre nosotros en que
Cabe modalidad igual en tono distinto y viceversa, por lo cual la distinción
Entre las diferentes tonalidades (si la modalidad es la misma) sólo cuenta a
Efectos de altura acústica de las respectivas tónicas.

Es corriente el denominar modal o
Tonal-monomodal, a la música concebida conforme a los cánones anteriores al
Establecimiento de los modos mayor y menor; tonal, o tonal-bimodal a la que se
Ajusta a los preceptos dedichos modos mayor y menor, politonal a la que
Conjunta simultáneamente dos o más tonalidades,  y atonal a la que se desarrolla al margen de
Todos los preceptos antedichos y en la que, por tanto, no existe ni tonalidad
Ni modalidad. No parece necesario esforzarse en demostrar que cada uno de los
Tipos de música referidos responde a estéticas distintas, y que lo mismo sucede
Con las muchísimas tendencias y matices que dentro de tales tipos se han
Manifestado y sigue manifestándose.

Al advenimiento de la polifonía, ésta se desenvolvíó, durante
Tiempo, en el seno de la Iglesia cristiana y, como es lógico, conforme al tonal
Modalismo de las escalas gregorianas, hasta el advenimiento de la tonalidad
Bimodal, en cuya evolución cabe establecer los cuatro períodos siguientes:

1.El primer periodo puede considerarse
Transitorio, pues no existíó rompimiento brusco con lo precedente, ya que las
Escalas antiguas poco aptas para la nueva fórmula fueron desapareciendo
Paulatinamente y el modo menor no tuvo enseguida una escala fija
Representativa.

2.En el segundo periodo, la tonalidad bimodal se
Encerró, decididamente, para la sistematización de la armónía, en los acordes
Constituidos con notas de las dos escalas que pasaron a ser básicas: la mayor
Diatónica (jónica) y la menor armónica. Se eliminó del lenguaje normal toda
Reminiscencia arcaica derivada de modalidades antiguas, las cuales sólo
Pervivieron en, la monodia popular y en la religiosa, y únicamente se apeló al
Cromatismo, que entonces constituía una especie de selva virgen, para tomar de
él elementos que facilitasen el juego de las notas extrañas a los acordes, en
El sentido de acercarlas a su nota resolución.

3.El tercer periodo se caracterizo por el afán
Cada vez mayor de ampliar el ámbito, el área, de la tonalidad, ganándole
Progresivamente terreno a lo que hemos calificado selva virgen del cromatismo,
De forma que más y más de sus quedasen incorporados, armónica y melódicamente,
A los dominios de cada tono, llegándose, por este camino, al cromatismo
Integral, en el cual toda diferencia de categoría y trato entre notas
Diatónicas y cromáticas llego a desaparecer.

4.Con el cuarto periodo llegamos a las últimas
Conquistas de la tonalidad bimodal, en cuanto a enriquecimiento del leguaje
Expresivo. Su dirección es otra que la indicada como carácterística del periodo
Anterior, pues por la del cromatismo no cabían ya amplificaciones tonales:el
Signo predominante de revalorar los arcaísmos provenientes de las escalas
Antiguas, no para sustituir a las básicas de la sistematización bimodal, sino
Para proporcionarles variantes, y admitir tipos de escalas de cualquier otra
Procedencia, además de toda suerte de elementos que no atenten a la pureza
Modal del acorde de tónica en las ocasiones en que éste actúa como definidor
Inapelable de los modos mayor y menor.

LA POLITONALIDAD Y LA
ATONALIDAD

·La politonalidad y la atonalidad
Son dos tendencias estéticas que pese a marginarse completamente de la
Concepción unitónica a la que nos
Acabamos de referir, han arrancado de esta, no obstante, para fundamentar su
Nuevo lenguaje. De ahí el que bastantes de sus adeptos sostengan que no han
Pretendido ni pretenden destruir la tonalidad, sino, simplemente sustituir una
Concepción de ella, que consideran caduca y agotada, por otras nuevas, en las
Que vislumbran posibilidades inalcanzables en aquella, sirviéndose de elementos
Cuyo germen estiman absolutamente clásico. Muchas y no siempre convergentes
Tendencias se han manifestado en el propio seno de lo que podríamos denominar politonistas y atonalistaspuros.Y no son
Pocos los compositores que rehúyen toda afiliacióny, sin renegar del
Unitonaliosmo bimodal, apelan, cuando les parece del caso, al politonalismo y
Al atonalismo.

·La atonalidad ha sido practicada hasta hoy,
Desde dos campos: uno, el que no establece sistematización alguna y, por tanto,
El compositor se mueve con arreglo a una atonalidad absolutamente libre, que él
Mismo crea a su antojo; otro, el que las sistematiza por medio de normas
Estrictas, distintas,claro está, de las abolidas, pero tanto o más rígidas que
Ellas. Es en este campo en el que a fructificado el dodecafonismo, teoría que
Confiere a los doce sonidos de la escala cromática temperadaabsolutamente
Igualdad, en cuanto a categoría, sin que ninguno de aquellos asuma funciones de
Tónica, dominante etc.., y, en consecuencia, sin la clásica división entre
Notas diatónicas y notas cromáticas ni nada que dé idea de jerarquía tonal.

Al atonalismo
Dodecafónico ha sucedido el que se manifiesta en las estéticas que lo han
Superado y dejado atrás, música abierta, concreta,  electroacústica, etc.

ESTÉTICAS DE LOS
GÉNEROS MUSICALES

En la música se han ido
Instituyendo, a través del tiempo, géneros
Y estructuras formales que, como
Todo lo que no muere inmediatamente, han evolucionado bajo el impulso de
Inquietudes y apetencias estéticas. Por otra parte, como sea que cada género y
Cada forma obedecen a concepciones diversas, y nada impide al compositor el
Producirse en el género que prefiera ni le obliga a estructurar sus ideas
Conforme a tipos formales determinados, resulta evidente que la estética no
Solo tiene mucho que ver con los géneros y la formas musicales, sino, además,
Con su evolución.

Tras la época rítmico – monódica,
Cobro vida la polifonía ésta se desarrolló a través de tres géneros:

·Exclusivamente vocal.

·Vocal-instrumental.

·Exclusivamente instrumental.

El género vocal instrumental
Significó una pérdida de categoría por parte del exclusivamente vocal, pero
Representó un trampolín para el estrictamente instrumental, pues gracias a él
Los instrumentos se fueron desembarazando de las voces, como antes se habían
Desembarazado de la danza, y lograron construir un género propio. Y en éste,
Dos estéticas llegarían a enfrentarse las que informan la música pura y la
Dramática, entendiendo incluida en la última clasificación citada toda la
Música que pretende expresar, sugerir, evocar, describir, etc., algo extra
Musical. L a primera menos ambiciosa, más concentrada en sí misma que la
Segunda; ésta, pretendiendo conquistar zonas expresivas que aquélla rechaza y
Considera impropias.

A toda música le es indispensable
Una conformación, y la que se le dé constituye su forma oestructura.
Elconcepto”forma”
Ha sido enjuiciado muy diversamente. Así, para Schumann, “la forma es el vaso del espíritu”, lo que parece hacer referencia,
Vagamente, a prototipos formales, puesto que un vaso no deja de ser un molde.
Para STRAWINSKY, consiste en “determinada
Organización del tiempo”, en el cual existen ”polos de atracción, elementos quefiguran en todo organismo musical y
Que están ligados a su psicología”. Para SCHÖMBERG, “En todas las artes, y particularmente en la música, la forma conduce a
La comprensión; no hayforma sin lógica, ni lógica sin unidad”. Y sobre la
Forma en abstracto, no sobre ningún tipo formal, se ha creado una estética post
Y anti ROMántica, e inventado una etiqueta: el formalismo. Tal estética arranca
De HERBART, quien afirma que “ El arte es
Forma y noexpresión” por lo cual en todo arte deben buscarse sus elementos
Formales propios y presentes en el interior de la obra, dejando de lado
Adjetivaciones como patético, noble, gracioso, ya que éstas se refieren
únicamente a emociones subjetivas.

Géneros Y FORMAS EN LA
MÚSICA MONÓDICA

Superada la etapa en la que
Elhombre descubríó la música, pasó a cultivarla. Dentro de la Monodía inventó
Tipos de composición vinculados a los géneros
Profano  y religioso. Destacamos la Canción estrófica con o sin estribillo
En el género profano y el Salmo, el Himno, la Secuencia etc., en el religioso. En aquéllas viven estéticas de
Tipo hedonista y espiritual; en éstos de un espiritualismo moral y místicos.

Géneros Y FORMAS EN LA
MÚSICA VOCAL POLIFÓNICA

Considerado todo el periodo de la
Polifonía exclusivamente vocal “a cappella” que siguió al embrionario Organum y
Demás formas de vida efímera y ya sólo de un valor histórico, dos estilos de
Escritura deben de ser tenidos en cuenta: uno exento, o poco menos, de
Artificios contrapuntísticos de carácter imitativo, y otro en que, por el
Contrario, éstos constituyen su principal substancia.

Instituido el principio de la imitación, ésta se convierte en
Carácterística de un género, el Imitativo,
dentrodel cual florecieron diversos tipos formales, algunos de ellos tan
Elaborados y cerebrales que únicamente el músico especializado puede
Identificarlos mediante el análisis de la partitura, por resultar inapreciables
Para el oído. Y dentro del género imitativo se fueron clasificando diferentes
Tipos formales, dos de los cuales tiene en cuenta nuestra época y que, puede
Decirse, resumen los que fueron desapareciendo. Tales estructuras formales son
El “Canon” y la “Fuga”. El interés estético que puedan ofrecer los dos tipos de
Composición citados radica en cuanto al Canon
En el que se deriva de la persecución de una melodía por ella misma, o por una
De sus posibles contrafiguras; y en la Fuga,
En seguir el proceso a que es sometido un tema que se pasan unas a otras las
Voces o partes en acción, tema que desaparece en ocasiones para reaparecer,
Idéntico o transformado, frecuentemente enriquecido con nuevos alicientes
Intrínsecos o extrínsecos, con el fin de que su vuelta a la luz resulte más
Apreciada y agradecida.

La Misa y el Motete también en
Algún momento cultivo éste estilo pero no fue siempre así. Estos fueron los
Tipos formales más importantes instituidos por la polifonía religiosa medieval.
Ninguno de los dos tuvo nunca una estructura determinada, y el estilo de uno y
Otro estuvo siempre  a las resultas del
Imperante en la época para el género polifónico.

El Motete del S XIII fue definido por GROCHEO, gran personalidad
Del S XIV “Canto a varias voces, con palabras diferentes para cada una”. La
Razón de esto último estribaba en que las diversidades métricas de los textos
Elegidos permitían combinaciones rítmicas imposibles con un mismo texto, en el
Sistema de notación de entonces (se podía oír simultáneamente un tenor que
Cataba el cantusfirmus gregoriano, otro voz con una sentencia moral, otra una
Canción amorosa y la otra báquica). Posteriormente, el motete cambia de género,
Y al de tipo religioso opone el profano con texto picante que lógicamente tiene
Buena acogida en los ambientes mundanos; pero tal desviación cesará en el SXV,
Y el motete retornará a su género de origen. Más tarde será cultivado tanto
Modesta como con gran ambición.

La Misa costa de diversas partes y varía según el rito el Ordinario para todas y el Propio conforme al cual se celebra,
Pero a diferencia del motete ha sido siempre religiosa. Fue donde con más
Ambición estética y amplitud de medios se desarrolló la polifonía vocal sobre
Cantusfirmus.

En el ámbito de la polifonía
Vocal profana a cappella las formas cumbres fueron: “La canciónpolifónica” y el “Madrigal”.
Resulta difícil establecer diferencias entre ellas, puesto que con frecuencia
Se invadían entre sí sus respectivos terrenos. El madrigal fue simplificando su
Escritura, sobrevivíó a la canción y, dio paso al género vocal instrumental.

GÉNEROS Y FORMAS EN LA
MÚSICA VOCAL – INSTRUMENTAL POLIFÓNICA

Esta polifonía puede correr a
Cargo exclusivo de solistas como de masas o de ambos elementos combinados. Las
Posibilidades que se le ofrecen al compositor, son en consecuencia
Extraordinarias, ninguna de las cuales ha dejado de ser explotadas.

Dentro de tal concepción estética
Los compositores han creado obras de muy distinta clase y titulación. De ahí
Los Conciertos sacros, los Misterios, las Pasiones, los Oratorios…
Pero de tales carácterísticas y títulos se prescinde a la hora de considerar
Las esencias musicales de las obras, englobándolas todas en el que ha venido a
Denominarse género ORATORIO, tengan ellas o no que ver con lo que fue el
Primitivo Oratorio. En las
Composiciones adscritas a dicho género, la música se hermana con un texto en
Verso, en prosa o en prosa y verso, el cual determina la estructura general de
La obra.

Estéticamente, en el paso del
Género exclusivamente vocal al vocal instrumental, debe destacarse el Madrigal entre los tipos de composición
Que nacieron en aquel género y florecieron también en éste, pues el Madrigal,
En su evolución, no sólo trajo al activo los instrumentos musicales, como
Auxiliares y colaboradores de las voces, sino que tuvo también que ver con la
Instauración del solo melódico acompañado, que además de enriquecerlo con una
Nueva faceta, condujo al género operístico.

El teatro lírico presenta una
Escala de muy distintos valores estéticos, escala que comprende desde el género
En el cual palabra y música se juntan  en
La aspiración de alcanzar las más altas cumbres, hasta aquel en que es la
Frivolidad absolutamente intrascendente la nota dominante y el más bajo
Hedonismo su tónica.

Los distintos tipos de Ópera que registra la historia de ésta
Pueden integrarse en alguno o algunos de los siguientes prototipos: “ópera recitativo”, “ópera canto” y “ópera sinfónica”. Se entiende por ópera recitativo aquélla que los personajes se expresan, conforme a
Una declamación lírica que pretende en unos casos guardar una semejanza con el
Propio lenguaje hablado, y en otros superarlo en expresividad; por ópera canto, aquélla en  que el compositor juega sus bazas fuertes
Mediante un despliegue de melodismo vocal que permite a los cantantes exprimir
Al máximo los recursos de sus facultades líricas y a la melodía demostrar sus
Poderes de captación sobre los oyentes ultrasensibles a su expresividad; y por ópera sinfónica, la que reduce la voz
Humana a un elemento más de los que entran en juego, y confía a la orquesta el
Papel principal, el básico, con importantes fragmentos poemáticos a su
Exclusivo cargo. Los tres tipos cuentan con publico particularmente adicto;
Pero es la ópera canto la que tiene más seguidores, identificados con la
Estética que creó el bell canto italiano, hasta el punto de rechazar cualquier
Otra que podrá ser muy digna y admirada en el género concierto, pero impropia
Del estrictamente operístico.

La Ópera nacíó en Italia bajo el signo de la opera recitativo, más pronto ésta cedíó el sitio a la ópera canto,
La cual fue ganando tantos adeptos que no sólo llego a convertirse en dicha
Nacíón en el espectáculo musical por excelencia, sino que pasó, además, a ser
Género de exportación entusiásticamente recibido por doquier, pero no le
Faltaron autorizadísimos oponentes, si no dejo de tener tropiezos, si, como
Todo invasor, a la vez que influenció también fue influenciado, nada de ello
Desvirtuó seriamente sus carácterísticas ni disminuyó su  poder expansivo hasta que, con Wagner, la
ópera sinfónica llegó a adquirir tal fuerza avasallante que parecíó pronta a
Dejar exánime a la ópera canto. Sin embargo no fue así y, después del ciclón
Wagneriano, ésta volvíó por sus fueros. Pasado el fragor de muchas batallas,
Sellada la paz entre sus apasionados seguidores, sin renuncia de nadie a sus
Preferencias, los máximos exponentes de los dos citados prototipos de ópera
Verdi y Wagner, ambos nacidos el mismo año, quedan ya lejos de los tiempos
Actuales. Su público respectivo sigue, tan fiel a sus obras más
Representativas, como reacio a admitir novedades estéticas reñidas con aquellas
Que presiden los géneros operísticos citados y los resultantes de su fusión.

Con respecto al libreto de las
óperas estos han sido muy diversos. Desde los que ponían en acción a héroes de
La mitología griega, como correspondía a las ideas renacentistas de los
Fundadores del género (ópera seria), de carácter popular (ópera buffa), hasta
Aquellos que reflejan las inquietudes  de
Carácter político-social de los últimos tiempos, puede decirse que no ha quedado
Modelo inédito. Todos han tenido su oportunidad y se han ido gastando por la
Evolución de los gustos. Pero ello no ha sido de modo, fortuito y desordenado,
Sino como eslabones de la cadena formada por las concepciones estéticas que se
Han ido sucediendo.

Asimismo debe considerarse lo que
El género vocal-instrumental ha
Significado para soslayar y superar el enfrentamiento de dos géneros
Exclusivistas: el estrictamente vocal y el absolutamente instrumental; aquél
Aprisionado unas veces por la palabra y aprisionándola, otras; éste
Completamente libre de ella, dueño absoluto de sus destinos.

GÉNEROS Y FORMAS EN LA
MÚSICA INSTRUMENTAL PARA” SOLO” ABSOLUTO

Cuando los instrumentos en su
Evolución llegaron a alcanzar el grado de autosuficiencia necesaria para que
Los compositores pensaran en proporcionarles repertorio propio, una nueva
Concepción estética cobró cuerpo: la que inspiró la idea de una música escrita para uninstrumento determinado, que
Permitiese, a la vez, evidenciar las particularidades tímbricas de éste, sus
Recursos técnicos, y dar oportunidades de lucimiento al intérprete. Las
Carácterísticas formales que podrían tener estas composiciones en su origen
Eran las relacionadas con los otros géneros como las relacionadas con la
Canción (polifónica o no), con el Madrigal, con las Danzas y con la Polifonía
Imitativa.

Los tipos menores de esta última
Como son el Canon, el Ricercare, la Fantasía… y el mayor y más importante la
Fuga se desarrollarán en su nuevo ambiente a tan gran altura como lo fueron en
El antiguo, pero con mucho más desahogo, puesto que el texto habrá
Desaparecido. Y florecerán en el instrumento rey, en cuanto a recursos
Tímbricos y potencia sonora: el ÓRGANO; e igualmente en los que le siguen en
Posibilidades técnicas.

Entre los tipos formales
Constituidos por una sola unidad que cobraron vida particular en determinados
Instrumentos merecen mención especial la
Tocata así denominada por estar concebida para un instrumento de teclas, y el Coral para órgano.

A las composiciones formadas por
Una sola pieza se les añadió las constituidas por dos, la primera preparatoria,
Estéticamente, de la segunda:
Pavana y
Gallarda, Preludio y Fuga, etc. Ylas
Que constarían de un número mayor de ellas como es el caso de la Suite.
Derivación de ésta suite es la Sonata llamada clásica por ser creación
Del período del Clasicismo instrumental y para distinguirla de cuantas
Composiciones anteriores ostentaron el mismo titulo

La fecunda concepción estética
Originaria dela sonata clásica se manifestó especialmente en el estilo de la
Escritura y en la introducción en el tiempo o tiempos más importantes del
Prototipo, de unas amplia estructura ternaria reexpositiva, estructura que
Resultó tan extraordinariamente eficaz que convirtió a tal prototipo en el más
Trascendente de cuantos con el convivieron y se proyectó en todos los géneros
De música instrumental.

La renovación estilística de la
Escritura, en los instrumentos de teclado, consistíó en sustituir el estilo
Estricto o a partes reales, heredado de la polifonía vocal, por el estilo
Galante cuyas principales carácterísticas fueron: línea melódica continuada,
Flotando casi siempre por encima de los acordes del acompañamiento armónico, y
Frecuente despliegue de éstos de acuerdo con las fórmulas en las que pueden
Hacerlo.

Fue en la sonata clásica donde la
Estética reexpositiva cobró carta de naturaleza, pues anteriormente sólo
Atisbos de ella estuvieron presentes en suites de algunos compositores. Toda
Reexposición de un fragmento musical nproduceeln  efecto de un recuewrdo agradable, que lo
Resulta tanto más cuanto mayor es el interés de aquél. Es una reexposición
Cuando un tema, un periodo, una frase,etc.,se impone con más acentuada eficacia
En el oyente.Es una concepción estética que los maestrosde la escuela de Viena
Clásica cultivaron con un arte y un refinamiento extraordinarios.

La sonata fue evolucionando, en
El periodo posclásico, primero sin renunciar a nada de lo en ella considerado
Hasta entonces como consubstancial, luego con concesiones de mayor entidad,
Hasta el punto  de que muchas de las
Sonatas más recientes no tienen otra relación con el modelo clásico que la del
Titulo.

Antes de su declinar formal sin
Embargo, una aportación muy importante recibíó la Sonata: la construcción cíclica, cuyos gérmenes d se encuentran
Ya en algunas Sonatas beethovenianas, pero que fueron César Franck y su escuela
Quienes la llevaron a su plenitud, a su cenit. La intención estética de dicha
Técnica compositiva es clara: proporcionar unidad y coherencia al conjunto de
La obra, con la interdependenciade sus tiempos constitutivos.

La SUITE, desaparecíó al surgir la Sonata, pero reaparecíó, en las
Postrimerías del S XIX, desligadas de las carácterísticas formales pasadas,
Como medio de reunir en un todo diversas piezas que, por la razón que sea, al
Compositor le interesa que se sucedan.

Otro tipo formal que, asimismo,
Consta de varias piezas agrupadas, nacido y ampliamente cultivado en el sólo
Instrumental, es la VARIACIÓN, cada
Uno debido a una distinta concepción estética, han sido especialmente
Cultivados: el que mantiene absolutamente invariado el tema, mas cambia, en
Cada pieza, la polifonía o la armónía en que está inmerso; el que mantiene
Invariado el tema en su extensión y en lo esencial de su línea melódica y su
Armonización, pero ornamenta aquélla a libre criterio y de modo diferente en
Las respectivas piezas; y el que se sirve del tema exclusivamente como cantera
De la cual extraer algún elemento, importante o insignificante, para utilizarlo
Como célula de una nueva pieza. Dentro del tipo variación debemos considerara
Integradas también las DIFERENCIAS,
Los OSTINATOS y ciertos tipos de CANZONA, CHACONA Y PASACALLE.

En todas estas formas tuvo gran
Importancia en sus estéticas las relaciones tonales (tonalidad bimodal) entre
Las diversas piezas integradas en una composición que agrupe varias, y en el
Interior de tales piezas. Es totalmente que se busca la unidad dentro de la
Variedad, en el primer caso y la variedad dentro de la unidad, en el segundo.

Géneros Y FORMAS EN LA
Música INSTRUMENTAL PARA SOLISTAS CONJUNTADOS

El repertorio existente para
Solistas conjuntados es extenso y carácterístico, ya que lo hay para grupos
Instrumentales timbricamente homogéneos, heterogéneos y mixtos. La elección en
Cuanto a nº y clase de los instrumentos es de orden estético y corresponde
Siempre al compositor.

En la época clásica, dos clases
De música parea solistas conjuntados tuvieron vida: una pensada para su
Ejecución al aire libre y en la que, por tal circunstancia, predominaban los
Instrumentos de viento; otra concebida para ser ejecutada en salones palaciegos
De ahí que se le denomine de “cámara” , en la que los instrumentos de viento de
Figurar eran pocos en nº y de escasa potencia sonora. De la música  al aire libre tuvo su obra más representativa
En “Serenata nocturna”, “Divertimento” y “Casación” (especie de suite libre e
Indeterminada). En cuanto a las de cámara lo tuvo en la Sonata-Suite de la época
Barroca y en la Sonata a doble tema, de la época clásica.

De las muchas combinaciones
Instrumentales que el género posibilita, tres son las que cuentan con mayor
Producción:
el Dúo, para instrumento
Melódico y piano; el Trío para dos
Instrumentos melódicos y piano; el  Cuarteto dos violines, viola y
Violonchelo, muy homogéneo en cuanto al timbre; el Quintetopuede ser el cuarteto de cuerda y piano u otroinstrumento
Solistas el quinteto de viento madera:
Flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa,
Quinteto metales:
dos trompetas, trompa, trombón y tuba.  Existen otras combinaciones en nº e
Instrumentación.

El género  a que acabamos de referirnos no creo nuevos
Tipos compositivos, pero permitíó proyectar estéticamente la música pura en una
órbita mucho más amplia que la posible para un solista único.

GÉNEROS Y FORMAN EN LA
MÚSICA ORQUESTAL

Los conjuntos instrumentales del Madrigal acompañado y de las primeras óperas fueron constituidos más
A tenor de lo que las circunstancias permitían que conforme a criterios
Técnicos o estéticos determinados, puesto que hasta entonces no se había
Pensado en que los instrumentos fuesen constantes colaboradores de las voces
Humanas y que incluso pudiesen convertirse en protagonistas, prescindiendo de
éstas, de un género nuevo. Para llegar a ello había que recorrer mucho camino,
Debían obtenerse conjuntos idóneos, con instrumentos que se acoplasen
Tímbricamente y potencialmente, y crear música pensada para tales conjuntos.
Labor compleja y larga, que se fue realizando a impulsos de lo que
Denominaremos estética orquestal.

Seguir el proceso evolutivo de la
Orquestación a la par que la formación de las agrupaciones instrumentales, a
Través de los grandes maestros representativos de épocas y estilos, constituye
Una magnifica lección de estética orquestal. He aquí una somera idea de ello:

·La Orquesta deMonteverdi, para Orfeo, es un punto de partida desde donde se
Perfilará lo que habrá de ser, en un futuro no lejano, esta bella fusión sonora
De varios timbres o colores titulada orquesta. Está compuesta por tres
Principales grupos de instrumento: cuerdas, metales y continuo. El grupo de
Cuerdas está formado por diez miembros 
De la familia del violín (viole de brazo), dos contrabajos (contrabassi
De viola) y dos violines pequeños (violinipiccoloallafrancese). Las viole da
Brazo están en dos grupos de cinco componentes cada uno, dos violines dos
Violas y un violonchelo. El grupo de metalescontiene cuatro o cinco trombones
(sacabuches), tres trompetas y dos cornetas. Las fuerzas de continuo incluyen
Dos clavicordios, un arpa doble, dos o tres tiorbas, dos órganos de tubo, tres
Violas de gamba graves y un regales pequeño órgano de caña. Aparte de estos
Agrupamientos hay dos flautas dulces, y posiblemente una o más cistros, no
Incluidos en la lista de Monteverdi pero si en las instrucciones del IV acto. Los
Instrumentos representan los distintos mundos que hay dentro de la ópera.
Puesto que todos los instrumentos no tocan a la vez el nº de instrumentistas no
Supera los cuarenta.
Lully, en su
ópera parisiense, dispone la orquesta de la siguiente manera: quinteto de
Cuerda, dividido en varios instrumentos para 
Cada una de las cinco tesituras de las violas de aquel entonces, flautas
Traveseras (las rectas quedaron  en
Desuso), oboes, fagotes trompetas y timbales. Para el acompañamiento en los
Recitativos y arias empleo el clavecín. En la época que sigue la del Barroco,
Con la aparición en la orquesta de los violines, violas nuevas, violonchelos y
Contrabajos, en sustitución de las anteriores 
Violas, el conjunto instrumental adquiere una capacidad expresiva
Extraordinaria estamos hablando de la época de Bach y  Haendel.
Esta época que acabamos de ver, desconoce el elemento
Dramático, el dialogo parlante de los timbres, las mutaciones súbitas de la
Sonoridad. No es más, en el fondo, que una imitación de la polifonía vocal y de
Los efectos del órgano.

·Durante el periodo clásico, esto es desde 1760
La orquesta evoluciona en cuatro  puntos
Importantes: se incorpora el clarinete y las trompas, se aumenta la cuerda, cae
El clave y el bajo continuo, y se crea la figura del concertino.
Haydn, que merece ser llamado el
Fundador de la orquesta moderna, por haber inaugurado una nueva manera de
Tratar el conjunto orquesta, dejo la imitación a la polifonía vocal y creo
Formas musicales más libres, más ligeras y empezó a utilizar cada instrumento
De una manera más apropiada a sus condiciones técnicas y a su carácter
Expresivo.
Mozart, a la vez
Sinfonista genial se  sujeta en su
Instrumentación a la manera de Haydn, pero dotándola de un sentimiento más profundo;
Fue, además, el primero en comprender la importancia del clarinetes en el grupo
De los instrumentos de viento.
Beethoven
Regeneró la música instrumental, como maestro de maestro en ella; su orquesta
Es un instrumento vivo, en el cual cada miembro, en solidaridad con los otros,
Cooperan de una manera eficaz a la realización de la obra de arte.
Weber no añade otros elementos al
Programa orquestal, pero sabe descubrir timbres nuevos en los instrumentos
Viejos.
Mendelsshony con él los
Compositores que mantuvieron la fidelidad a la sinfonía clásica se esforzó en
Fundir en una bella unidad la opulenta polifonía orquestal de Beethoven y la
Manera pintoresca de W          eber.

·Entre los ROMánticos:
Berliozes el primer representante, en la época, de esta nueva
Evolución artística cuyo principio fundamental es la fusión completa del estilo
Dramático con el sinfónico. En materia de instrumentación, la nueva escuela
Operó una revolución en la cual las miras gigantescas de su programa estético
Tuvieron por resultado directo un aumento considerable de las fuerzas sonoras.
Instrumentos que de forma ocasional en la orquesta pasan a ser de empleo
Corriente. Los instrumentos de metal generalmente muy numerosos y ya todos
Provistos de una escala cromática completa adquieren en la nueva concepción
Marcada preponderancia.
Berlioz y Liszt
Han sido considerados como los padres de la estética orquestal moderna de tipo
Ultra colorista. Wagner hizo celebre la duplicación instrumental melódica a
Timbres compuestos y cambiantes.
Rimskykorsakoff,
Sin forzar la tesitura de los instrumentos supo sacar de ellos y de su
Ensamblaje extraordinarios efectos de colorido; este influencio en la
Orquestación de Strawinsky y Prokofiev discípulos suyos.
Tchaikowskyno se mostro menos maestro
Que sus contemporáneos en el dominio de la instrumentación pero tendíó mucho
Más a la pomposidad y   al énfasis que a
La policromía. Debussy opuso a la formula de los timbres compuestos y
Cambiantes, la de los timbres puros. Los contemporáneos de éste Strauss,Falla, Schömberg,  Ravel…
no se quedaron a la zaga en cuanto
A aportar iniciativas a la cusa de laq orquestación, explotando los timbres de
Todos los registros de los instrumentos, estos logros solo significaron el
Final de una etapa, pero no  el de la
Trasformación de la gran orquesta sinfónica.

·
Debussy
Creó la denominada “melodía de acordes” y Schonberg
La  “melodía de los timbres”. De esta
última concepción parece derivar la estética muy actual que entroniza el
“timbre” como único elemento atendible de una composición.

·
La música
Electrónica ha planteado un problema a la orquestal, en el sentido de si ésta
Ha de dar acogida a aquélla o debe cederle por completo el puesto Hasta el
Momento hay opiniones muy diversas.

La orquesta ha recreado más que
Creando géneros y estructuras musicales, como al PRELUDIO, a la OBERTURA, a la
SUITE, a la Variación, a la música dramática, a la sonata llamándola ahora
Sinfonía a la concertación de instrumentos, dotándola de tipos con el propio
Nombre CONCIERTO. Por esta recreación (vuelto a crear) ha enriquecido tales
Géneros y estructuras con los infinitos recursos expresivos de la orquesta y ha
Dado a los compositores que saben manejarlo una posibilidad mayor de
Expresarse.

El Poema sinfónico si es una creación 
De la estética orquestal. Su aparición avivó el enfrentamiento entre los
Pensadores, acerca de si  ésta puede o no
Expresar algo extrínseco a ella misma. “Este
Problema del poder descriptivo de la música se presenta como central en el
Pensamiento de muchos músicos ROMánticos con el surgimiento y desarrollo de la
Música programática. No era una novedad absoluta, en la historia de la música,
La intención de describir algún acontecimiento o fenómeno natural sin la ayuda
De texto literario. Basta recordar LA BATALLA de GABRIELI, LAS CUATRO
ESTACIONES de Vivaldi, LA PASTORAL de Beethoven, sólo por citar los ejemplos
Más notables. Sin embargo, se trataba de
Algo esporádico, pues la forma clásica tradicional permanecía intacta. Hay que
Llegar al Romanticismo para que la música programática se constituya como
Género propio, sobre todo bajo la forma de Poema sinfónico que tanto éxito tuvo
En el S XIX. Mediante un programa , el músico puede dar un contenido más
Determinado a sus ideas, puede indicarnos su dirección, el punto de vista desde
El que toma un determinado tema”